ARTE NORMANDO EN SICILIA

El día 3 de Julio de 2015, el Comité del Patrimonio Mundial de la Unesco, se reunió en Bonn para añadir a la Lista del Patrimonio Mundial un conjunto extraordinario, con unas características muy particulares y absolutamente irrepetibles, el «Árabe-normando de Palermo y las catedrales de Cefalú y Monreale».  La motivación fue:  «todos los edificios que componen el itinerario árabe-normando representan un valor universal excepcional, como un ejemplo de la convivencia y la interacción entre los diferentes componentes culturales de origen histórico y geográfico heterogéneos (sincretismo cultural).  Este fenómeno ha generado un estilo de arquitectura original, en el que están fusionados admirablemente elementos bizantinos, islámicos y románicos, capaces de vez en cuando de producir combinaciones únicas, de un valor artístico excepcional y extraordinariamente uniforme»

Roger II coronado por Cristo. (La Martorana. Palermo)

Ese conjunto irrepetible tiene una interesante historia detrás.  En 1130 Roger II d’Hauteville, conde normando, tras unir el sur de Italia y Sicilia, asumió el título de rey.  Bernardo de Claraval escribió a Lotario, emperador de Occidente, en estos términos: «Quién se hace a si mismo rey de Sicilia, ataca al emperador», aunque Roger ya se había hecho retratar como un emperador bizantino en sellos y monedas; incluso tenía su retrato en mosaico en la Martorana de Palermo, nada menos que siendo coronado por Cristo, e incluso sugiere que físicamente era semejante a Cristo: una «christomímesis» imperial llevada más al extremo que la propia corte bizantina.  Ese afán de ser reconocido en el mismo plano de igualdad que los emperadores bizantinos, se hizo palpable en las negociaciones para casar a su hijo con una princesa griega, pero el emperador Manuel no lo admitió y las negociaciones fracasaron. 

Cúpula Capilla Palatina. Palermo

A fin de dar más esplendor a su corte construyó su palacio-capilla como síntesis de la forma griega y latina creando un «unicum» arquitectónico, un híbrido arquitectónico, en el que se combina la nave basilical  y un santuario con cúpula, todo ello reforzado por la decoración en mosaico y por un techo sículo-árabe pintado y decorado con bellos mocárabes realizado por artesanos árabes, con un ciclo pictórico muy fino. Los normandos fueron conscientes de que la isla no podía conservarse sin la tolerancia necesaria de las tres culturas y la capilla quiso simbolizar ese entendimiento. Se convocaron a artistas griegos para la decoración mosaística, de ahí la inscripción en griego que recorre la base de la cúpula que nos aclara que fue ejecutada en 1143, aunque la obra la finalizó su hijo Guillermo I más tarde de esa fecha.   

Parte de la obra fue realizada por un segundo equipo contratado para decorar el ábside la cercana iglesia de Céfalu, que había sido nombrada catedral por el antipapa Anacleto II en 1131 y estaba destinada a ser el mausoleo de Roger.  En 1145 donó a la nueva catedral dos sarcófagos de pórfido, que debían ser ubicados en el coro, pero su nuera la reina Margarita los trasladó a Palermo.   En el ábside de Cefalú hay una inscripción latina en mosaico, según la cual la decoración fue terminada en 1148, pero esa fecha no puede aplicarse a toda la iglesia, porque tras la muerte de Roger el interés real decayó y solo revivió brevemente durante los reinados de los dos Guillermos, (el bueno y el malo).  Asi que solo los mosaicos del ábside fueron realizados con seguridad por el equipo bizantino.

Ábside de la iglesia de Cefalú.

La hermosa iglesia de Cefalú fue construida a modo de una basílica, sin cúpula, con lo cual se hizo necesario colocar el Cristo Pantocrator en la bóveda del ábside, mientras la Virgen era colocada entre cuatro arcángeles en la zona inferior y debajo, en dos líneas, los doce apóstoles. La contemplación de esta majestuosa visión casi intimida. La imagen de Cristo es uno de los intentos más sublimes de representar al Logos reencarnado.  No es un juez que inspira terror, al que estamos acostumbrado en esa época, sino que es un Cristo representado cual si fuera un joven y aristocrático asceta que clava su mirada, con seriedad y tristeza pero con una infinita piedad, sobre los fieles. 

Las inscripciones del libro que porta, en griego y latín, lo proclaman como la luz del mundo.  La mano levantada para bendecir se extiende amorosamente y todas las figuras del ábside destilan una atmósfera de noble serenidad. Cada figura es una obra maestra en si misma, en las que se combinan armonía y dignidad para formar uno de los panteones cristianos más bellos e interesantes que existen.  Los abundantes ropajes casi hacen desaparecer los cuerpos, las líneas firmes delimitan perfectamente las formas y los drapeados configuran una presencia segura, distante y muy presente, son como visitantes de otro mundo, salvadores y guardianes intemporales de la Palabra.

Pantocrator. Ábside iglesia Cefalú
Ábside sobre el Pantocrator

En Palermo, capital de Sicilia, el Palacio Real árabe-normando es el corazón de ese itinerario, símbolo de riqueza, del poder político y de la cultura del reino normando; en el interior, protegida como el tesoro que es, encontramos la Capilla Palatina: «la más bella que existe en el mundo, la joya religiosa más estupenda soñada por el pensamiento humano y ejecutada por manos maestras» (Guy de Maupassant)

Altar Capilla Palatina, Palermo

La decoración de la Capilla Palatina probablemente nunca alcanzó la calidad de la obra de Cefalú, además ha sufrido tantas restauraciones, que resulta dificil valorarla.  Sus mosaicos obedecían el canon bizantino, incluida la representación de Cristo Pantocrator rodeado de su corte celestial, con los profetas David, Salomón, Zacarias y San Juan Bautista en cuatro nichos separados por las figuras de los evangelistas en las trompas.  Toda esa obra está realizada por un grupo de artesanos griegos anteriores y diferentes a los que trabajaron en Cefalú.  Las formas  son mucho más sólidas y menos etéreas.  Y cuando se busca información sobre ella descubres que aunque el Cristo Pantocrator sigue las convenciones sicilianas, corresponde a una época más tardía que los retratos de San Pablo y San Andrés de las naves laterales y que puesto que la capilla estaba dedicada a él, San Pedro era quien estaba situado en el ábside principal.  La Virgen que se halla debajo no formaba parte de la decoración original, ni tampoco los santos que se hallan a derecha e izquierda.  

Detalle de los mosaicos de las naves laterales

Los mosaicos de la nave están compuestos principalmente por el ciclo bíblico que comienza con la Creación y termina con la historia de Jacob.  Se trata de un rasgo característico de la época paleocristiana y de la Edad Media occidental, pero no era habitual en época media bizantina; por tanto parece que la  Capilla de Roger se desvía del canon bizantino en diferentes facetas.  La imagen del Cristo deriva del de Cefalú, así como muchas de las escenas cristológicas, lo que nos lleva a concluir que fueron realizadas por un grupo posterior de artistas.  

Candelabro y ambón

Muy interesante el candelabro de mármol colocado en el ambón (púlpito) (una de mis debilidades).  

A la entrada de la Capilla hay una inscripción en latín (1142), árabe (536) y griego (6650), que rememora un reloj hidráulico construido durante el reinado de Roger II, que ya no existe pero que nos habla de la interrelación de civilizaciones y el respeto entre las diversas culturas durante la Palermo normanda.  

La puerta de acceso son dos batientes de nogal, con incrustaciones y relieves, que fue realizada en el S. XIX por el escultor siciliano Rosario Bagnasco. 

Mi otra debilidad, aunque esa Capilla debilita a cualquiera, es la maravillosa Pila Bautismal.  Tuve que realizar un trabajo sobre ella cuando cursaba mis estudios de Historia del Arte, en la asignatura de Técnicas Artísticas y no podía por menos que admirarla en persona.  No me defraudó en absoluto.   Data del siglo XII y es una de las obras cumbre del arte bizantino, está realizada en glíptica, arte del “commesso”, nombre con el que se conoce a la taracea o incrustación a base mármoles y piedras duras, que no es otra que el opus sectile romano, realizada con piezas irregulares de colores. Toda la capilla luce estas cenefas.

PILA BAUTISMAL

La glíptica es una de las técnicas artísticas que se trabajan sobre la piedra directamente, diferente a otras técnicas como la orfebrería o el mosaico de piedras duras que las incorporan como ornamentación. Por la época probablemente esté realizada por incisión, que era el sistema más extendido, que se practica sobre la superficie de la piedra mediante puntas de diferente forma según el diseño que se desee realizar. Las puntas pueden ser de metal, de diamante o de corindón, debido a que son más duras que las piedras naturales, concrétamente el corindón tiene una dureza de 9 en la escala de Rosiwal, con lo que el trabajo sobre el mármol de la pila sería bastante adecuado. 

ARQUITECTURA Y VANGUARDIA EN EL PERIODO DE ENTREGUERRAS

 

«La arquitectura es el arte indispensable»  (W. R. Dalzell)

INTRODUCCIÓN

La historia de la arquitectura del S. XX está marcada por grandes figuras y no por estilos, como en épocas anteriores.  Las Vanguardias, con sus novedosas propuestas,  se adueñaron del Arte y en un corto espacio de tiempo influyeron decisivamente en la concepción de la vida artística y obviamente, la arquitectura no podía quedarse al margen.  El S. XX es cosmopolita y claramente urbano, la industrialización se expandía creando la necesidad de fábricas, almacenes, edificios comerciales, las ciudades crecieron y se hicieron dependientes de la vorágine consumista que se expande y dificulta la creación de una arquitectura creativa. Por tanto se hicieron necesarias nuevas propuestas, nuevos materiales, un nuevo lenguaje y un nuevo modo de expresarlo.

Los nuevos materiales arquitectónicos de la industrialización como el hierro, el cristal, el cemento,  el hormigón y sobre todo el acero y el hormigón armado… se utilizaron a gran escala y con gran dominio, con nuevas técnicas y nuevas formas.   Se abandonó el Art Noveau y sus veleidades y se adoptó la sencillez y la simplicidad en la construcción.

La Primera Guerra Mundial marcó un antes y un después en la concepción de las ciudades y los edificios, casi al mismo tiempo surge en Holanda, Francia y Alemania el llamado Estilo Internacional, que permite construcciones baratas y, para bien o para mal, aún sentimos su influjo, porque ha llevado a que muchas de las ciudades perdieran su personalidad característica y se parezcan tanto unas a otras.  El cubismo, que basa todo en el plano, tiene mucho que ver con este Estilo Internacional.

En este contexto surge la arquitectura racionalista debido a las necesidades prácticas y económicas tras la Gran Guerra.  Los arquitectos racionalistas hicieron suya la máxima de que la función de un edificio condiciona su estructura.   Se empezó a tener en cuenta todas las vistas del edificio, no solo su fachada; desaparece toda ornamentación; partiendo de volúmenes simples, se mezclan unos con otros, predominando las formar ortogonales, mucho más baratas que las curvas; las columnas de hormigón marcan la verticalidad y las ventanas se hacen apaisadas, con grandes superficies acristaladas para el aprovechamiento de la luz natural.

El organicismo es la otra vertiente, deriva del funcionalismo o racionalismo y se considera promovido fundamentalmente por los arquitectos escandinavos en la década 1930-1940.  Parte de las formas de la naturaleza, las integra, intenta aprender de la capacidad para adaptarse, crecer y desarrollarse de la naturaleza.  Su verdadera formulación pertenece a Frank Lloyd Wrigt cuando habla del sentido de lo interior como realidad, de la planta libre como flexibilidad y continuidad de ambientes, de la unidad entre interior y exterior, utilizando materiales naturales y planteando la casa como protección.  El organicismo acepta muchas de las premisas del racionalismo, como la planta libre, el predominio de lo útil sobre lo meramente ornamental, la incorporación a la arquitectura de los adelantos de la era industrial, pero procura evitar algunos de los errores en que cae el racionalismo y aportar nuevos valores a la arquitectura.

Alvar Aalto, un arquitecto finlandés, del que hace poco tiempo vi una exposición sobre sus trabajos y que es otro de los propulsores de esta corriente, decía en 1940….  «La arquitectura es un fenómeno sintético que incluye prácticamente todos los campos de la actividad humana… En el último decenio, la arquitectura moderna ha sido funcional principalmente bajo el aspecto técnico, subrayando sobre todo el punto de vista económico de la actividad constructiva. Esto ha sido indudablemente útil para la producción de alojamientos para el hombre, pero ha constituido un proceso demasiado costoso, si se considera la necesidad de satisfacer otras exigencias humanas… El funcionalismo técnico no puede pretender ser toda la arquitectura… Si se pudiera desarrollar la arquitectura paso a paso, comenzando por el aspecto económico y técnico, y continuando después con las funciones humanas más complejas, entonces el planteamiento del funcionalismo técnico sería aceptable. Pero esto es imposible. La arquitectura no sólo cubre todos los campos de la actividad humana, sino que debe ser también desarrollada simultáneamente en todos esos campos. Si no, tendremos sólo resultados unilaterales y superficiales… En lugar de combatir la mentalidad racionalista, la nueva fase de la arquitectura moderna trata de proyectar los métodos racionales desde el plano técnico al campo humano… La presente fase de la arquitectura es, sin duda, nueva y tiene la precisa finalidad de resolver problemas en el campo psicológico…» (Aalto, Alvar. Noviembre de 1940. «La Humanización de la Arquitectura». The Technology Review: 14–16)

He elegido nueve arquitectos y sus obras más representativas para plasmar una época rompedora, que se atrevió a asumir riesgos y se adaptó a los nuevos tiempos que les tocó vivir.

AUGUST PERRET o LA ASUNCIÓN DE LA MODERNIDAD

«Notre-Dame de Raincy». 1923. París

Representa la evolución del racionalismo clásico.

De elegantes y depuradas proporciones, la construcción de esta iglesia fue la consagración del hormigón aplicado a una fórmula clásica, tan clásica que en su alta e isotrópica torre aparecen al menos dos relojes en las caras laterales, como si Perret tuviese miedo a la direccionalidad y la termina con una alta cruz latina.  La simetría y la verticalidad están presentes en toda la obra.  De hecho fue la primera iglesia construida enteramente en hormigón armado, adecuando la estructura al proyecto perfectamente.

Auguste Perret, está considerado el padre del hormigón, de hecho se le conoce como «el poeta del hormigón», y lo utilizó tanto en la estructura de los edificios, como para el ornamento en sus fachadas. Su nuevo clasicismo se basa en una reelaboración de la tradición francesa y se apoya en el clasicismo de geometría y claridad, utilizando figuras geométricas puras y simples y lo complementa con la coherencia estructural y ahorrando el mayor espacio posible.  Huye del todo lo que recuerde al recargamiento del Art Noveau y la sinceridad en el uso de los materiales llevó a que su obra sea consideraba como Brutalismo.

ADOLF LOOS o LA CRUZADA CONTRA LA ORNAMENTACIÓN

«Casa Moller». 1928. Viena.

Diseñada en 1927 para un importante empresario textil vienés, está situada en Potzleinsdorf, una de las zonas más cotizadas de la ciudad.

La fachada delantera es simétrica y fue diseñada para ser observada, la fachada trasera en cambio, es escalonada formando terrazas; de ese modo diferencia la parte pública de la privada. Pone en práctica su concepto de «Raumplan» (plan habitacional) según el cual el comedor es la parte fundamental y concretamente uno de sus rincones, desde el que se tiene una vista de toda la calle, lo convierte, de ese modo, en el centro de la casa, del diseño y de la arquitectura misma. Cada habitación correspondía a los fines a los debía servir.  Su interior está realizado con materiales nobles, tan del gusto de Loos: mármol travertino, madera de ébano de Macasar y paneles de okume.

El movimiento constructivo de Adolf Loos, el Funcionalismo, «lo que determina una forma es su función», comienza a diseñarlo en 1897 y tuvo que enfrentarse para hacerlo posible a arquitectos y tradicionalistas, pero pronto consiguió imponer sus criterios y muchos fueron sus seguidores.  El título de una de sus conferencias de 1908, «Ornamento y delito», da buena prueba del purismo que pretende alcanzar exigiendo que una construcción fuese un conjunto visible de fuerzas.  Esta casa, construida en 1928, representa perfectamente el rigor y la coherencia que Loos perseguía: su enconada lucha contra la ornamentación y conseguir la independencia de la arquitectura frente al resto de artes.  Para conseguirlo aprovecha las posibilidades de los nuevos materiales, como el hormigón armado.  Con su obra consigue la simplificación de las formas y luchar contra el despilfarro y lo superfluo.

Adolf Loos fue un pionero, formado en la Sezession vienesa, está considerado como el padre del Movimiento Moderno, por sus obras de volúmenes simples y depurada ornamentación, el eslabón europeo con la arquitectura de Chicago y de quien bebió el círculo que publicaba «L’Esprit Nouveau», entre los que se encontraba Le Corbusier, que años después resolvió el desarrollo de planta libre.

WALTER GROPIUS – LA BAUHAUS

Fábrica Fagus – 1911-1925. Alfeld an der Leine, Baja Sajonia, Alemania.

En esta obra Gropius plasma un claro racionalismo funcionalista.  La fábrica de zapatos que construyó Gropius está al amparo del industrialismo tecnológico.  La parte de oficinas, realizada antes de la Primera Guerra Mundial ya iba encaminada hacia ese fin.

El uso de hormigón armado y acero, que permite las esquinas acristaladas sin pilares de apoyo, con una estructura metálica de barras de hierro que sujeta los planos de vidrio de los ventanales y unos planos metálicos contribuyen a remarcar la distribución de las plantas. De ese modo nos permite acceder a su interior y los muros de cortina acristalados aportan una abundante luz natural.  Esta construcción avanzaba otra, la sede de la Escuela de la Bauhaus en Weimar, realizada en 1919, convirtiéndose en uno de los sistemas constructivos característicos del Movimiento Moderno.

Gropius afirmaba que la forma exacta, con contrastes claros, la secuenciación de formas iguales y la unidad de forma y color, debían constituir la base del ritmo en la creación arquitectónica y en este edifico plasma esas ideas.  Se trata de un bloque prismático, de tres plantas con base rectangular y cubierta plana, cuya estructura de hormigón armado con estrechos pilares de ladrillo cocido, de color claro, desplazados hacia el interior permite liberar los muros exteriores de cualquier función portante y su planta expresa perfectamente sus intereses comerciales modernos y funcionales.

POELZIG – NEUE SACHLINCHKEIT Ó NEUE BAUEN

Goethe University . Hans Poelzig. 1931. Fráncfort

El origen de la Nueva Objetividad, o en alemán Neue Sachlichkeit apareció en 1921 en oposición al llamado «Grupo de Noviembre», formado por expresionistas, cubistas y futuristas radicales y aunque en un primer momento ese nombre se aplica a la pintura, en realidad se trataba de una revolución contra la actitud mental de la época en todos los ámbitos, por tanto la arquitectura no podía quedarse al margen y nos describe los años de transición alemana, a principios de los años veinte en la cultura de Weimar, como una reacción directa a los excesos estilísticos de la arquitectura expresionista y el cambio en el estado de ánimo nacional hasta el auge del nazismo.

Abarcó exposiciones públicas como el Weissenhof Estate, el amplio planeamiento urbano y proyectos de promociones públicas de Taut y Ernst May, y los influyentes experimentos de la Bauhaus y dio como resultado lo que en Alemania se conoció como Neues Bauen (Nuevo edificio).

Si observamos el edificio Poelzig de la Goethe University descubrimos un edificio cuya fachada curva reduce el impacto de su mole. Su diseño era simple y funcional, ni elaborado, ni pesadamente decorado, característica de tiempos pasados. En todos sus ámbitos era muy importante la limpieza visual con contornos bien perfilados y trazos enérgicos, una técnica minuciosa y precisa que aporta muchos detalles.

La llegada del nazismo condenó gran parte del arte de esa época, considerándolo arte degenerado pero reutilizaron este edificio y lo usaron para sus más ruines fines.

NEOPLASTICISMO HOLANDÉS – DE STIJL

Casa Schröder Gerrit Rietveld. 1924.

El arquitecto holandés Theo van Doesburg y el pintor vanguardista, también holandés, Piet Mondrian, son los creadores del movimiento artístico De Stijl, “El Estilo”, donde los colores puros y geometrías simples sirvieron de fuente de inspiración a esta construcción.

La casa Schröder se realizó en el extremo de una hilera de viviendas de finales del S. XIX y fue la materialización de los principios del movimiento, tal como Van Doesburg había enunciado en su texto «Hacia una arquitectura plástica»: «La nueva arquitectura es anticúbica, es decir, no trata de combinar todas la células espaciales funcionales en un cubo cerrado, sino que las proyecta centrífugamente desde el centro del cubo.  De este modo la altura, la longitud y la profundidad, más el tiempo (cuatro dimensiones) adquieren una expresión plástica completamente nieva en espacios abiertos.  De esta manera, la arquitectura logra un aspecto más o menos fluctuante, que contrarresta, por así decirlo, la fuerza de gravedad de la naturaleza».

La casa Schröeder parece definir su pensamiento, es elemental, económica, funcional, antimonumental, no decorativa y sin embargo dinámica.  Ligera y abierta, como suspendida en el aire, sin simetría, ni repetición.  Sin módulos y sin embargo equilibrada.  Equilibro aportado por sus proporciones, su posición, su medida y su color.  En definitiva la expresión más palpable de todo lo que el movimiento apoyaba, el equivalente tridimensional de un cuadro de Mondrian: planos lisos, ángulos rectos, el negro, el gris y predominando el blanco.

 En el texto «Pensamiento-percepción-plasticismo» Van Doesburg dice: «El artista piensa en relaciones plásticas. El pintor en colores, el escultor en formas, el arquitecto en relaciones de espacio». 

LUDVIG MIES VAN DER ROHE Ó «MENOS ES MÁS»

Villa Tugendhat. 1929-1930. República Checa.

Tras la Primera Guerra Mundial Van der Rohe se unió a diversos movimientos de vanguardia (Novembergruppe, De Stijl) y empezó a realizar proyectos revolucionarios.  Pronto tomó su propio camino teniendo siempre el trasfondo el neoclasicismo, de sus comienzos y a partir de 1923 tiene tres influencias principales: la tradición del ladrillo heredada de Berlage y la máxima de que «no debería construirse nada que no estuviese claramente estructurado»; la obra de Lloyd Wright anterior a 1910, pasada por el filtro de De Stijl y el Suprematismo de Malévich.

La Villa Tugendhat, paradigma de las construcciones unifamiliares pertenecientes a familias acomodadas de la época, se divide en tres niveles: El sótano donde están las instalaciones, una segunda planta donde encontramos las estancias para la vida diaria y una tercera que alberga los dormitorios y a la que se accede directamente desde la calle, está emplazada en una zona de acusada pendiente y es una adaptación del Pabellón de Barcelona, de una enorme simplicidad y una continuidad de los espacios, que parecen no tener principio ni fin.  Su concepción del «plano libre» le ha valido la consideración de «un ejemplo remarcable del estilo internacional en la arquitectura moderna tal como se desarrolló en Europa en el correr de los años veinte» por la UNESCO.

LE CORBUSIER Y EL SPRIT NOUVEAU

Villa Savoye à Poissy. 1929

Le Corbusier es una de las figuras más importantes en la arquitectura del S. XX y encarna el espíritu de experimentación del movimiento moderno.

Sus comienzos como pintor cubista marcaron su trayectoria posterior y plasmó en esta obra los cinco puntos de la nueva arquitectura, un sistema por el que podrían combinarse para dar respuesta a cualquier edificio:  La utilización de «pilotis», soportes cilíndricos de hormigón que sustituyen a las columnas y que separan el edificio del terreno para evitar humedades.  Tejado plano sobre que va una terraza-jardín.  Planta libre para colocar los tabiques sin necesidad de apoyo sobre pilares.  Ventanas longitudinales que recorren la fachada aportando luz natural al interior y una fachada libre para abrir los huecos sin las limitaciones de los muros de carga.

En este caso proyectó un prisma blanco con rampas y amplios ventanales, apoyado sobre delgados «pilotis» de hormigón armado y una escalera central que asoma al exterior por la terraza cual si fiera la chimenea de un barco.  No hay que olvidar su gusto por el maquinismo.  Se trata de una verdadera máquina para vivir, utilizando su célula habitable hecha en serie, muy práctica, confortable y bella.

Le Corbusier fue el precursor del organicismo, que concibe el edificio como un organismo vivo, que crece de dentro a afuera y que se va adaptando a las necesidades de los habitantes, por tanto el exterior se acomoda al interior. Le preocupaba especialmente el caos que se generaba en las ciudades, provocando su degradación, asi que utilizando sus cinco puntos y su «modulor» (todo a la medida del hombre), lo aplicó a las ciudades, creando edificios separados del suelo para implementar áreas verdes.  Su sueño era una metrópolis orgánica.

FRANK LLOYD WRIGHT Y EL ORGANICISMO

Casa Kaufmann. 1936-37. Bear Run. Pennsylvania.

Frank Lloyd Wright,  pasó su infancia y su adolescencia en una granja de Wisconsin, donde vivió en estrecho contacto con la naturaleza, condicionando su posterior concepción de la arquitectura. Perteneció a la Escuela de Chicago y es el gran teórico del Organicismo.

Sus primeras construcciones fueros las llamas «casas de la pradera» de clara tradición americana.  Su gran batalla fue la conquista del espacio interior de la casa y la adaptación de los materiales de construcción a los naturales. Su verdadera obsesión   era fundir la casa con la naturaleza, incluidos los interiores, en los que no admitía ningún objeto que no hubiera fabricado él mismo, pecando en algún momento de falta de buen gusto e incluso de egoísmo.

Construyó la Casa Kaufmann adaptándose a las desigualdades del terreno, suspendida sobre una cascada, por tanto se hace inevitable la asimetría en sus terrazas voladizas, todo el entorno se funde con la construcción.  Deshecha las grandes cristaleras y hace que la luz que entre en la casa lo haga de modo indirecto para evitar  decolorar o deformar los objetos.  La chimenea, que hace más acogedora la casa, es otra de sus aportaciones, evitando utilizar los nuevos sistemas de calefacción, que calientan demasiado.  Arquitectura y naturaleza se hacen uno incluido el color beige, para que no altere la armonía del bosque que la circunda.

A raíz de esta construcción, Bruno Zevi definió el concepto de arquitectura orgánica u organicismo, corriente de la que Wright es considerado el máximo exponente, pese a que no la formuló teóricamente.

ALVAR AALTO – LA TRADICIÓN NÓRDICA

Fábrica de papel de Sunila. 1936-39. Kotka. Finlandia

Con un romanticismo nacionalista, Alvar Aalto, otro de los organicistas más importantes, no solo diseña edificios sino también mobiliario.  La heredera de la firma Ahiström (gran empresa de madera, papel y celulosa)  le invitó a diseñar una colección de mobiliario para su producción en serie.  Como consecuencia se creó la empresa de muebles Artek para la distribuirlos y la fábrica de papel Sunila.

Todo el complejo está situado en una isla rocosa y algunas de sus riberas descienden hacia el mar de forma abrupta.  Todo se respetó, incluso los pinares entre los edificios.  El centro del complejo es el edificio de administración para supervisar los procesos de producción.  Las materias primas llegan en cintas transportadoras desde los almacenes y desde allí, el proceso de producción tiene varias fases hasta llegar a la zona del puerto de Kotka, donde el producto se carga en los barcos.  Su estructura es de acero y cemento, recubierto de ladrillo rojo y los almacenes y la torre de extracción son de cemento visto o pintado de blanco.   Al otro lado del istmo se construyeron las casas, de dos y tres plantas repartidas en una zona boscosa, para los trabajadores e ingenieros de la fábrica.

Es un modo de construir discreto pero sumamente interesante, que continúa la tradición nórdica, uniendo lo clásico con las necesidades específicas, respetando los entornos y uniendo naturaleza y modernidad.

REAL MONASTERIO DE SANTA MARIA DE VALLBONA

 

Junto a Poblet y Santes Creus, el Real Monasterio de Santa María de Vallbona forma el triángulo cisterciense catalán, es el más importante de la rama femenina (bernardas de clausura).  Fue fundado por Ramón de Vallbona en el S. XII.  Aunque es el monasterio más sencillo de la comarca, también es el más influyente y con más historia de los tres.  Su comunidad tiene ocho siglos y medio de antigüedad y el monasterio sigue albergando hoy en día, una comunidad de monjas cistercienses como lo ha hecho ininterrumpidamente desde su fundación, con la sola excepción del periodo de la guerra civil española.

Su origen está en una comunidad de anacoretas, hombre y mujeres, documentada desde 1154, que observaron una regla de inspiración benedictina.  En el año 1176 solo quedó la rama femenina y los hombres se trasladaron al Monasterio de Sorboles, en La Pobla de Cérvoles, hoy desaparecido, y al Monasterio de Poboleda.  Cuatro monjas llegadas del primer monasterio cisterciente, el de Santa María de la Caridad de Tulebras (Navarra), se unieron a la comunidad, que se integró en la orden del Cister.   Una de ellas, Oria Ramírez, se convirtió en la primera abadesa y Alfonso I el Casto y su esposa, doña Sancha de Castilla, así como Jaime I el Conquistador, no sólo se alojaron en el cenobio en repetidas ocasiones sino que patrocinaron su construcción.  En el año 1198 y 1200 recibieron del papa Inocencio III la inmunidad, la protección de bienes y una bula en 1201 que regulaba la clausura y aseguraba su independencia del episcopado.  Gracias a las numerosas propiedades recibidas por donaciones y testamentos entre ellos, el del propio conde Ermengol VII, fue formándose entre los S. XII y XIII un gran dominio en el Condado de Urgel.  La abadesa Saurena de Anglesola (1379-1392) compró al rey Pedro III de Aragón la jurisdicción civil y criminal de todas las posesiones del monasterio por 22.000 sueldos barceloneses, éstas adquisiciones permitieron el establecimiento de la baronía de Vallbona y convirtiéndose en el centro de la vida política y jurídica de las villas y términos que lo integraban. En esa época formaban la comunidad 150 religiosas, la mayoría pertenecientes a linajes de la nobleza catalana: los Cardona, Cervera, Queralt, Boixadors, Anglesola, etc.

Desecaron el valle, hasta entonces pantanoso, promoviendo el asentamiento de granjas y pueblos.  Fundaron diversas filiales, entre ellas, la Saïdia de Valencia y Valldonzella en Barcelona, que aún existen, además de otras desaparecidas.  Contó con la señoría y la jurisdicción de la baronía de Vallbona, de una gran extensión.

En el S. XVI, como consecuencia de la guerra civil entre 1462 y 1472 y la prohibición del Concilio de Trento de que los monasterios femeninos estuvieran en lugares aislados, se formó el actual pueblo de Vallbona de les Monges, con gentes provenientes del pueblo de Montesquiu, a las que las monjas cedieron parte de la clausura monástica en 1573.  En el siglo XVII existieron litigios con su propia orden, principalmente con Santa María de Poblet, porque los tributos que tenían que pagar afectaban negativamente su economía, a ello se unieron los estragos causados las tres guerras sucesivas: la de los Segadores (1640-1652), la de Sucesión (1705-1717) y la Guerra del Rosellón (1788-1795). Después llegó la desamortización de Mendizábal y la exclaustración, aunque solo se ausentaron del monasterio durante seis meses, por tanto no sufrieron tantos daños como los monasterios de Poblet o Santes Creus.

El conjunto arquitectónico sigue, básicamente, los esquemas generales de los monasterios cistercienses, aunque los tres recintos iniciales, que estaban rodeados por una muralla que se desmontó en 1920, se alteraron para seguir los dictados del Concilio de Trento.  Las edificaciones son de diferentes épocas y están organizadas en torno al Claustro.  Su Scriptorium alcanzó gran fama. En su interesante biblioteca se conservan catorce códices del S. XIII, copiados e ilustrados por las religiosas, con una gran cantidad de documentos antiguos de gran interés para la historiografía comarcal y nacional.  Relevante fue también su farmacia, que abastecía a todos los pueblos de la baronía con documentación del S. XV.

La Iglesia se construyó entre los S. XII y XIV, es de transición entre el románico y el gótico, es de planta de cruz latina, de una sola nave y cuatro tramos hasta el transepto, acabada en una cabecera de tres ábsides rectangulares, que se abren al crucero.  La cubierta, de crucería ojival, fue construida probablemente a principios del S. XIV, en sustitución de la bóveda románica.

En la intersección de la nave, se alza un cimborrio de planta octogonal sobre trompas, que data del S. XIII.  En los dos brazos del transepto hay sendas capillas absidiales cuadradas. También el ábside principal situado en la cabecera de la nave es cuadrangular liso.  Sobre el segundo tramo de la nave se alza otro cimborrio, con ocho ventanales góticos calados y con cresterías de filigranas, que se transforma al exterior en una bella torre campanario de planta octogonal, marcadamente gótica y de una sorprendente originalidad y audacia arquitectónica ya que se apea en los muros laterales directamente. Fue construido durante el mandato de la abadesa Elisenda de Copons entre 1340 y 1348, hermana del abad de Poblet.

En el interior de la iglesia hay lápidas sepulcrales pertenecientes a las abadesas del monasterio y en el presbiterio están enterradas, la reina Violante de Hungría, la esposa de Jaime I, que murió en 1251 en el monasterio de Salas de Huesca, pero fue trasladada a Vallbona en 1275, siendo esa la fecha de la inscripción de su sarcófago.  Ella había dispuesto, teniendo en cuenta el prestigio sus restos descansaran en él y al otro lado el de la hija de ambos, Sancha de Aragón, fallecida en Tierra Santa y trasladada al monasterio su sarcófago.  Está colocado sobre tres columnas invertidas «a la funerala» en señal de duelo. Como en todas las iglesias cistercienses, está presidida por una imagen de la Virgen.  Hay otro sepulcro perteneciente a Ferrer Alamany de Toralla y de su esposa Beatriz de Guimerà, del S. XIV.  La imagen de él vestido de caballero con heráldica en su cota y la figura de ella, en un lateral, con hábito cisterciense y la representación de dos ángeles llevando las almas de los difuntos al cielo.  En la capilla del Corpus Christi se halla la imagen de Santa María en piedra policromada, obra de Guillem Seguer.  Del altar de esta capilla se conservan dos antipendios del siglo XIV en el MNAC de Barcelona.

El Claustro es de planta trapezoidal y cada ala pertenece a un estilo, de los S. XII al XV.  Las bóvedas en todo el recinto del claustro son de crucería.  La parte más antigua correspondiente al siglo XII es la panda sur, está realizada conforme a los austeros cánones cistercienses, consta de tres tramos formados por tres pilares y entre éstos, tres arcos de medio punto sostenidos por parejas de columnas con capiteles totalmente lisos.

La panda este también es románica, del S. XIII y está compuesta por cinco tramos divididos por cuatro pilares, bajo arcos de descarga apuntados y rosetones de ocho radios que se unen en el centro con dibujos de carácter islámico; se agrupan triples arcadas de medio punto sobre parejas de columnas y capiteles vegetales.

En ella se encuentra la capilla que guarda la Virgen del Claustro, una magnífica talla en piedra románica del S. XIII.

Virgen del Claustro. S. XIII

El ala norte es la más corta. Está formada por dos amplios huecos ojivales de tracería tipicamente gótica realizada durante el S. XIV.  Y el ala oeste, la más reciente, es ya renacentista aunque retoma las antiguas formas románicas. Fue levantada por las abadesas de la familia Caldés en el S. XV, en los capiteles de las columnas se observan sus heráldicas.

A la sala capitular se accede desde el ángulo nordeste del claustro, a través de una puerta de estilo gótico.  Fue construida bajo el mandato de la abadesa Anglesola en el siglo XIV, con una bóveda de crucería ojival.  En su pavimento se encuentran varias lápidas sepulcrales de las antiguas abadesas de la comunidad, presidiendo esta sala se encuentra la imagen de la Virgen de la Misericordia, realizada en alabastro y atribuida al escultor Pere Johan.

Fuera del actual recinto, dos arcos de diafragma situados en la calle de La Abadía nos indican que allí estuvo la antigua bodega y desde el siglo XVI, forman parte del pueblo.  Adosados al muro de la iglesia hay tres sarcófagos románicos.  En ese lugar estaba situado el antiguo cementerio.

FRANCISCO DE GOYA Y LUCIENTES

Los 82 años de la vida de Francisco de Goya y Lucientes (1746-1828) abarcan un amplio y trascendente espacio de la vida española. No ha habido ningún pintor en la historia de España tan comprometido con su tiempo, que dejara una visión tan mordaz y tan profunda. Y es que le tocó vivir dos épocas muy distintas, que casi coinciden con sus etapas vitales: la del optimismo de la Ilustración y la del pesimismo de la guerra y el oscurantismo. Hay un Goya sano, alegre y esperanzado que confía en la razón para cambiar el mundo en el que vive  y un Goya enfermo, que se duele de la tragedia de la invasión napoleónica, el fracaso liberal y el enfrentamiento entre las dos Españas.

Es el perfecto representante del Neoclasicismo y también del Romanticismo, digamos que es la excepción, una rareza entre los pintores de su tiempo.

Primera etapa – FORMACIÓN Y ETAPA ZARAGOZANA. 1760-1774.

La primera etapa, también llamada etapa aragonesa o etapa juvenil, es esencial para comprender el origen y la evolución de Goya y su obra.  Esta etapa coincide con casi los mismos años del reino de Carlos III (1759-1778)

En 1760, cuando solamente tenía 14 años, Goya inicia su carrera artística ingresando en el taller del pintor y profesor zaragozano, José Luzan Martrínez.  Luzan le enseña los rudimentos de la pintura y el dibujo. Durante estos años, Goya copia varias estampas, bodegones y temas devocionales. Los estilos preferidos de Luzan eran la estética rococó, de raíz napolitano-romana, en la que se había formado en Nápoles y el tardobarroco.  Estos dos estilos fueron los primeros que aprende Goya.

Segunda etapa – ASCENSO SOCIAL EN MADRID. 1775-1793.

Carton Pradera de San Isidro

Durante el año 1775, Goya salió de Zaragoza para ir a Madrid.  Francisco Bayeu convenció a Goya para empezar trabajando para Carlos III a la «Real Fábrica de Tapices».  Casi toda su segunda etapa la pasó creando los dibujos de los tapices.  Escenas costumbristas. En los cartones para tapices gusta representar escenas y juegos populares con personajes refinados y castizos a un tiempo.

Alrededor de 1778, por la combinación de una enfermedad y el deseo de ganar dinero, Goya comenzó a crear aguafuertes (grabados) sobre las obras de Velázquez. (Aguafuertes – «etchings»).  La creación de los aguafuertes es una constante que continua a lo largo de su vida.  En 1785 llega a ser vicedirector de Pintura de la Academia de Nobles Artes de San Fernando.  Pintor del rey en 1786, pintor de Cámara del rey Carlos IV en 1788, director de pintura de la Academia en 1795, para ser en 1799, primer pintor de Cámara.

Tercera etapa – GOYA PRIMER PINTOR DEL REINO. 1792-1810. 

Primera crisis de sordera.  Según Glendinning sufrió envenenamiento por plomo, lo que explicaría las alucinaciones que comienzan a reflejarse en su obra.

Los «Caprichos» son la primera serie de grabados de Goya realizados por aguatinta y aguafuerte.  Hay cuatro series de grabados, pero esta es quizás la más popular y importante.  La sacó a la venta en 1799 y tuvo que retirarla inmediatamente ante la amenaza del Santo Oficio.  A lo largo de 80 grabados repasa los vicios de la sociedad de finales del S. XVIII, la situación de la mujer, la superstición difundida por un clero inútil y explotador, además de un retablo de vicios y costumbres, utilizando a veces a animales para escenificar las lacras de la sociedad.  Deseaba una regeneración moral de la sociedad, anhelo que compartía con sus amigos Moratín, Ceán Bermúdez, Meléndez Valdés o su protector Melchor Gaspar de Jovellanos.

Detalle del n` 43 / El sueño de la razón produce monstruos

Grabado nº 43 de «Los Caprichos» – «El sueño de la razón produce monstruos», 1797

Es uno de nuestros mejores retratistas en la línea que ya inició su admirado Velázquez.  Como pintor de moda se codea y retrata a la familia real, a la nobleza y a sus amigos intelectuales y artistas.  Tanto si se trata de obras de encargo, como las hechas por iniciativa propia, siempre se mantiene fiel al modelo sin idealizarlo. Al contrario, sus personajes trasmiten hondura psicológica y algo de la subjetividad del artista. En muchos retratos de la nobleza  sus posturas rígidas nos indica la idea de la importancia que esta clase social tiene de sí misma.

Jovellanos.

Antes de la Guerra de la Independencia deja una serie de personajes, a los que trata con benevolencia e incluso con cariño, como el caso de «La Condesa de Chinchón»(1800, Museo del Prado), en el retrato de su amigo «Jovellanos» (1798) vemos a un ilustrado soñador y trabajador. En «La familia de Carlos IV» (1800, Museo del Prado) se muestra inmisericorde, trasluciéndose en las miradas de sus miembros una total vacuidad.  Goya no pintaría nunca estos cuadros para caricaturizar, sino para representar la nueva consideración de la realeza cuando la Revolución Francesa ha dejado su estela de terror y los tambores de guerra anuncian ya la decadencia del Antiguo Régimen.

Durante la guerra redujo su carácter de cronista a la expresión «yo lo vi», sus sentimientos sobre la guerra y sus atrocidades, se fijaron en su mente como una pesadilla.   Cuando en 1810 comienza la serie «Los Desastres de la Guerra» saca a la luz todas las terribles escenas, vividas, narradas por sus amigos o leídas, obligándolo a tomar partido a través de su arte.  No son un encargo, ni serán conocidos hasta muchos años después, sino la expresión de un deseo irrefrenable y pesimista sobre el drama de la contienda.  Ante la falta de medios, Goya dibuja escenas donde las figuras se recortan sobre fondos vacíos, llenas de contrastes y apenas gradaciones tonales, siendo la acción en escenarios intemporales, escenas sin conexión entre ellas, trata de escenificar la tragedia.  Las semejanzas compositivas de las estampas goyescas con cuadros y grabados de Füssli son innegables.  Esos elementos fantásticos tienen mucho que ver con la poética de lo sublime, que trata de sacudir al espectador de forma violenta.

Cuarta etapa –   1811-1827

Tras la contienda, Goya hubo de enfrentarse a un proceso de depuración que el regreso de Fernando VII para ser restaurado en el trono, hizo inevitable. Con su regreso trajo un reinado de miedo y terror.  Todos los que eran sospechosos de colaborar con José Bonaparte fueron encarcelados por alta traición. Goya también fue uno de los sospechosos, debido a que durante el tiempo en que José Bonaparte estaba en el trono, Goya fue pintor de la corte. Se ocultó durante tres meses con la ayuda de su amigo, José Duasa y Latre.  Solicitó hacer dos cuadros para colgar en el Real Palacio que conmemoraban el heroísmo y la lucha del pueblo frente al invasor:  «Los fusilamientos del 3 de Mayo» y «La carga de los Mamelucos». 

Jamás se colgaron en el Palacio y son la mejor muestra de su concepción de la historia, que no se construye para santificar héroes, sino a un pueblo víctima de la violencia y que nada puede hacer para evitar la tragedia.

Leocadia

En 1815 comienza a grabar la «Tauromaquia», donde parece retomar temas ya elaborados en los cartones de tapices y también los dibujos y grabados de «Los Disparates», una vuelta de tuerca más sobre los vicios, la indolencia y la superstición.  En 1819, tras una recaída de su enfermedad, compra la Quinta del Sordo, junto al Manzanares, que llena de escenas fantasmagóricas e impactantes como «Saturno devorando a sus hijos», «El Aquelarre», «Las Parcas», «Judith y Holofernes» o la sorprendente «Leocadia».  Ha desaparecido todo atisbo de razón, creando un mundo irreal en donde la maldad, lo demoníaco y la escenificación del caos tienen su marco.  Tras esta segunda grave enfermedad de su vida, Goya, anciano y agotado, se traslada a vivir a Burdeos.   Allí terminará sus días en 1828, confortado por las visitas de su hijo y de su nieto, y en la grata compañía del último amor de su vida, Leocadia Weiss, joven a la que había retratado junto a una tumba en las paredes de la Quinta del Sordo.

SUS OBRAS PRINCIPALES SON.

* La Triple Generación (1769)

* Aníbal vencedor (1770)

* La Gloria (1772)

* Pinturas de la Cartuja del Aula Dei (1774)

* El paseo por Andalucía (1777)

* El quitasol (1777)

* El cacharrero (1779)

* La nevada (1786)

* La vendimia (1786–1787)

* Don Manuel Osorio Manrique de Zúñiga, niño (hacia 1787)

* La pradera de San Isidro (1788)

* Autorretrato en el taller (1790 – 1795)

* La Duquesa de Alba y la dueña (1795)

* El Aquelarre (1797-1798)

* La maja desnuda (1790-1800)

* La familia de Carlos IV (1800)

* La maja vestida (1802-1805)

* Retrato de Isabel Porcel (h. 1805)

* El coloso (1808-1812)

* Pavo desplumado (entre 1810 y 1823)

* La carga de los Mamelucos (1814)

* El tres de mayo de 1808 en Madrid (1814)

* El entierro de la sardina (1812-1819)

* El Aquelarre (1819-1823)

* Duelo a garrotazos (1819-1823)

* Perro semihundido (1819-1823)

* Saturno devorando a un hijo (1819-1823)

* Visión fantástica o Asmodea (1819-1823)

IGLESIA DE GESÙ NUOVO (Nápoles)

 

FACHADA PRINCIPAL

La iglesia del Gesù Nuovo, junto con los edificios adyacentes de la Casa Profesa y del Palacio de las Congregaciones, constituía el conjunto más importante y prestigioso fundado en Nápoles por la Compañía de Jesús.  La iglesia nació de la transformación de uno de los más hermosos palacios de la Nápoles renacentista, él de los Sanseverino, príncipes de Salerno, construido en 1470 por el arquitecto Novello de San Lucano.   Tras la rebelión de 1547 contra el virrey don Pedro de Toledo, causada por el intento de éste de introducir en el Reino la Inquisición española, Ferrante Sanseverino cayó en desgracia y sus bienes fueron confiscados y vendidos, ocasión que aprovecharon los jesuitas para comprar el palacio, pagando por él la considerable suma de 46.000 ducados.  La elección de los jesuítas no fue casual, de hecho el palacio, dada su situación, podía convertirse en un edificio de culto, satisfaciendo de ese modo, los deseos de los nobles napolitanos, que no querían que el palacio real de los Sanserverino fuera demolido.

PLANTA

Las obras, financiadas por Isabel Feltria de la Rovere, princesa de Bisignano, fueron encargadas al arquitecto jesuita Giuseppe Valeriano, que, aprovechando las áreas internas del palacio y del jardín, realizó un templo con planta de cruz griega (el brazo longitudinal ligeramente más largo), contenido en el perímetro del palacio anterior, utilizando los paramentos murales ya existentes, comprendiendo también la fachada.

Estaban formados por almohadillas de traquita cortados en forma de diamante, una estructura mural singular que representaba un ejemplo único en la arquitectura napolitana y que en Italia cuenta con pocos ejemplos: palacios Bevilacqua en Bolonia, de los Diamantes en Ferrara y él llamado «lo Steripinto» en Sciacca.  Además las almohadillas del edificio napolitano, presentan en la superficie singulares incisiones,  las marcas de los lapidarios, o sea signos que los canteros dejaban como firmas para que el jefe de obras, después de controlar el número de piedras que habían tallado, pudiera dar a cada obrero el pago correspondiente.

La iglesia fue consagrada el 7 de octubre de 1601 y dedicada a la Virgen Inmaculada, pero, desde el principio, fue llamada «Gesù Nuovo», para distinguirla de la otra iglesia preexistente de la Compañía, a la que, en consecuencia, se le dio el nombre de Gesù Vecchio.  Al entrar en la iglesia, se percibe una sensación de profundo estupor por la extraordinaria riqueza decorativa interior que, no obstante el dominante tono barroco, fue realizada en un período de tiempo que va desde los primeros años del siglo XVII hasta todo el siglo XX.

El Gesù Nuovo guarda un repertorio que nunca la producción napolitana había visto, a cuya realización concurrieron no sólo protagonistas renombrados, entre los cuales estaban Giovanni Lanfranco, Cosimo Fanzago, Luca Giordano y Francesco Solimena, así como muchos artesanos: entalladores, canteros, latoneros, estucadores, que con su maestría contribuyeron a acrecentar la magnificencia de la iglesia.

La cúpula de la iglesia fue construida entre 1629 y 1634 por el arquitecto fray Agazio Stoia y pintada al fresco por Giovanni Lanfranco entre 1635 y 1636. Tras derrumbarse en 1688 debido a un terremoto, sobrevivieron sólo los cuatro Evangelistas representados en las pechinas, uno de los cuales, San Mateo, lleva la firma LAN/FRAN/CUS. Destruida también la segunda cúpula construida por Arcangelo Guglielmelli y pintada al fresco por Paolo de Matteis entre 1713 y 1717, la actual «escudilla» realizada en cemento armado en 1973 es la copia de la tercera cúpula construida por Ignazio di Nardo alrededor de 1784 y después destruida por problemas estructurales.

Cada rincón, cada capilla guarda joyas increíbles.  El ábside exalta la figura de la Virgen Inmaculada a través del ciclo de frescos de Massimo Stanzione y un conjunto de esculturas, cuyo centro es la efigie en mármol de la Virgen Inmaculada, de Antonio Busciolano en 1859.  Las figuras de Ángeles y el Globo en lapislázuli sobre el cual se yergue la estatua es lo que queda de una espectacular composición escultórica del siglo XVIII. La estatua de la Virgen, dentro en un amplio y profundo nicho, está en el centro de la escenográfica pared de mármoles policromados, realizada en la primera mitad del XVII por Cosimo Fanzago, que imprimió un ritmo a la superficie parietal mediante la inserción de seis columnas de alabastro:  las centrales flanquean el susodicho nicho, mientras que las laterales enmarcan dos altorrelieves, que representan San Ignacio y San Francisco Javier, del taller de Vaccaro, y las estatuas de San Pedro y San Pablo, obra de Busciolano.

La primera capilla de la nave derecha es dedicada a San Carlo Borromeo, personaje de relieve de la Contrarreforma, y además amigo y protector de la Compañía de Jesús.  El Santo, arzobispo de Milán, fue representado en éxtasis en la pintura que domina el altar por Giovan Bernardo Azzolino, autor también del ciclo de pinturas al fresco de la bóveda, que representa su obra de asistencia a los apestados (1618-1620).

La Capilla de San Francisco Javier, que corresponde al brazo derecho del transepto, exalta la figura del iniciador de las misiones jesuíticas en la India y en Japón. Es protagonista de los frescos de la bóveda de Belisario Corenzio y de Paolo de Matteis, del cuadro del altar, de Giovan Bernardo Azzolino de 1640, que lo representa en éxtasis y las tres pinturas de la parte superior de Luca Giordano, realizadas entre 1676 y 1677, que representan: el central, el Santo cargado con las cruces; él de la derecha, bautizando a los indios, y él de la izquierda, el Santo que por milagro halla el crucifijo entre las bocas de un cangrejo.  Una modesta estatua de madera, colocada bajo el altar en 1934, recuerda su muerte solitaria, que tuvo lugar en la isla china de Sancián. Trabajaron a la decoración del rico revestimiento de mármol de la capilla, entre 1642 y 1655, Donato Vannelli, Antonio Solaro y Giuliano Finelli.   Las estatuas de los nichos, situadas a los lados de la pintura del altar, que representan San Ambrosio y San Agustín y que provienen de la capilla de San Carlo Borromeo, son obras de Cosimo Fanzago.

La capilla siguiente fue edificada por los jesuitas en memoria de su primera benefactora, Roberta Carafa, duquesa de Maddaloni. Hasta aquel momento la capilla fue dedicada al Crucifijo que, flanqueado por la Virgen Dolorosa y por San Juan Evangelista, se admira todavía hoy en día en el altar. Las tres esculturas de madera se caracterizan por un fuerte expresionismo, que destaca gracias a la intensidad de los colores.  Se atribuye el grupo a Francesco Mollica, artista de la segunda mitad del siglo XVI. A los lados del altar hay dos nichos que acogen otras tantas estatuas de madera: a la derecha la del XIX de San Juan Edesseno, cuyas reliquias se guardan en una urna cineraria romana del siglo IV, proveniente del área de Villa Melecrinis en Nápoles, y, a la izquierda, la del XVIII de San Ciro, médico y ermitaño egipcio, a cuyas reliquias, colocadas en la urna bajo el altar, acuden todavía hoy en día cientos de fieles.

La Capilla de San Ignacio de Loyola, fundador de la Compañía de Jesús, fue diseñada por Cosimo Fanzago, que trabajó para él en períodos alternos desde 1637 hasta 1655, con la ayuda de Costantino Marasi y Andrea Lazzari. A través del empleo de volúmenes contrapuestos, que destacan debido a un continuo juego de luces y sombras, crea nuevos espacios para acoger las obras pictóricas y escultóricas, exaltando su significado religioso y espiritual.  Suyas son también las estatuas de los profetas David y Jeremías, realizadas entre 1643 y 1654. Encima del altar se encuentra una pintura de la Virgen con el Niño entre San Ignacio y San Francisco Javier de Paolo de Matteis, realizada en 1715 para la iglesia de los Jesuitas de Tarento.  (Imposible de fotografiar)

Una de las obras más célebres del Gesù Nuovo es sin duda el fresco de la contrafachada,  que representa la Expulsión de Heliodoro del Templo, y que se considera unánimemente la obra maestra de la madurez de Francesco Solimena, firmada y fechada 1725.  Bellos ciclos de frescos revisten las bóvedas del crucero y de la nave principal, por ejemplo las diez pinturas de la bóveda de cañón desarrollan el tema del Nombre de Jesús, del cual la Compañía toma su denominación, los frescos fueron ejecutados por Belisario Corenzio entre 1636 y 1638 pero, a finales del siglo XVII, los dos paneles centrales fueron repintados por Paolo de Matteis con el Triunfo de la Inmaculada y de San Miguel contra los demonios y la Circuncisión de Jesús.

VISIONARIOS Y REBELDES

 

A caballo entre el Neoclasicismo y el Romanticismo, a finales del siglo XVIII, algunos artistas dieron un paso hacia la modernidad, elaborando, desde su individualidad, un lenguaje personal y sugerente que les convierte en excepciones en el panorama artístico.

Estos pintores se negaron a mirar únicamente en los artistas de la Antigüedad para inspirarse, intentando aprender de sus propios pensamientos, de su observación de la naturaleza y de sus conclusiones sobre ello. La Invención debía ser la finalidad principal de cualquier artista que deseara ser considerado como tal. Esta Invención debía estar por encima de la propia Naturaleza, no debe de ser copiada, sino observada.   Lo mismo ocurría con la tradición artística, la cual debía ser tenida en cuenta, pero no imitada. Buscaron escenas nocturnas para sus obras, predominando las sombras, los sueños y las alucinaciones. Con este estilo, de sombras, de irracionalidad y de fantasía encontraban el contrapunto a las luces de la razón.

Johann Heinrich Füssli (1741-1825), nacido en Suiza y más conocido por su nombre inglés, Henry Fuseli.  Elaboró su propio código plástico a partir de una formación germánica y su conexión con el movimiento Sturm und Drang y con Winckelmann. En 1770 hace el Grand Tour, viaje para conocer las obras de la antigüedad in situ, y sus ilustraciones muestran la fascinación por las ruinas clásicas y por los grabados de Piranesi, pero su percepción de las ruinas le aleja del estilo equilibrado de sus contemporáneos.

Desde muy pronto mostró un gusto peculiar por aquellos temas que mejor se ceñían a la estética de los sublime: terror, misterio y angustia, plasmados en sus ilustraciones, el Infierno de Dante o Macbeth de Shakespeare.  En su obra fuerza las composiciones y las formas, en la línea de Miguel Ángel, para conseguir mayor dramatismo.

«Juramento sobre el Rütli» (1780, Rathaus de Zurich)

Retoma el argumento de la formación de la Confederación Helvética con actitudes exageradas en aras de la exaltación de la unión política. El juramento se prestó sobre la pradera de Rütli con vistas al lago de los Cuatro Cantones, donde se habían reunido los hombres libres de los valles de Uri, Schwyz y Unterwalden, especialmente representados por los tres confederados: Arnold de Melchtal, Walter Fürst y Werner Stauffacher.  Fue un encargo suizo para conmemorar el alzamiento de los tres cantones contra la dominación austriaca.

«La Pesadilla», 1781, The Detroit Institute of Arte.

«La Pesadilla» fue conocida a través de grabados, entusiasmó a toda clase de públicos y haciendo de ella las más variadas lecturas. Son muchos los críticos que la han identificado con la escenificación de un sueño erótico, aunque también puede entenderse como el miedo a los desconocido o al ocaso del reinado de la Razón, la ruptura del paradigma del clasicismo.

1790-91 Goethes Elternhaus de Fráncfort del Meno.

 

Existe otra versión posterior.  Destacan también sus pinturas inspiradas en el poema ‘El paraíso perdido’ de Milton, donde también representó un notable repertorio de demonios, fantasmas y seres de pesadilla.

 

William Blake (1757-1827), coetaneo de Füssli. Filósofo, poeta y grabador, creó un mundo imaginario con el deseo de regenerar la sociedad y luchar contra el dictado de la Razón.

Sus imágenes son en muchos casos el resultado de unas supuestas visiones, representan su rechazo de lo establecido porque desde un punto de vista formal, renuncia a los cánones clásicos y crea un nuevo sistema plástico en el que se sirve de la pintura al temple y de una nueva forma de estampar que incluye el color para conseguir mayor dramatismo.

«Newton», 1793 . The Tate Gallery, Londres

Blake realizó un monotipo, que representa a Newton desnudo, sentado sobre una roca cubierta de algas, aparentemente en el fondo del mar, en una postura muy forzada que le hace parecer como una continuación de la misma roca. Isaac Newton (1624-1727) está absorto sobre unos diagramas que está dibujando con un compás sobre un rollo de tela que a primera vista parecería salir de su boca. La oposición de Blake al racionalismo dominante de su época es clara y contundente. Sin embargo es igualmente claro que su estética visual es afín al neoclasicismo, y que muchas de sus opiniones en cuanto al rechazo de las ideas preconcebidas, la autoridad y la tradición podrían haber sido expresadas con similar vehemencia por quienes desarrollaron la ciencia durante el siglo XVII. Pero en el siglo XVIII, esa gran revolución del pensamiento se había asentado en un período de ciencia normal y fue contra esa visión dominante, contra esa elevación de la razón como autoridad opresiva, que el gran William Blake se revelaría.

«Nabucodonosor»,1793, The Tate Gallery, Londres

Constructor de los famosos Jardines Colgantes y de otros grandes monumentos en la capital de Mesopotamia, la tradición judeocristiana le presentó en cambio como un tirano cruel y despiadado por haber emprendido la conquista de Judá y haber ordenado la destrucción de templos en Jerusalén. El grabado acentúa la condición negativa del rey, mostrándole como un personaje atormentado por la culpa, de mirada perdida, barba desaliñada y uñas en forma de garras, que se arrastra como un animal desnudo por el interior de una oscura caverna. Para William Blake, Nabucodonosor es un símbolo de la condición humana esclava de las pasiones.

Ambas presentan un paisaje tenebroso, ambiguo e incierto en el que el colorido plano y las formas casi miguelangelescas nos transportan a la esfera de lo sublime.

La escalera de Jacob. 1805. British Museum de Londres.

Sus poemas iluminados son obras de arte total en las que los detalles vegetales apoyan el poder de la palabra; plantas y flores tienen para él una simbología de carácter sexual a la vez que son proyecciones de la divinidad.

Su admiración por la Revolución Francesa y la Revolución Americana le llevaron a ilustrar el libro del capitán John Gabriel Stedman sobre sus expediciones por Sudamérica. Las impactantes imágenes sobre el trato a los esclavos negros rompen el modelo de los exótico y lo pintoresco para convertir en un canto a la libertad y a la igualdad entre los hombres, los ideales de la Revolución.

Philip Otto Runge (1777-1810). Murió joven este pintor original que pretendió convertir el paisaje, para los académicos un género menor, en el objetivo de su obra artística.  Plantea una nueva visión del paisaje que comulga con la sensibilidad romántica.

«La mañana» Kunsthalle. Hamburgo.

Su pintura recupera la simbología de la naturaleza. Sus cuadros en la Kunsthalle de Hamburgo «Los niños Junselbeck» (1805-1810). «Descanso en la huida a Egipto» (c.1805) y «La mañana» (1808) recogen su concepción panteísta de la naturaleza donde flores y plantas son reflejo de la divinidad de lo sobrenatural.

SAN JULIÁN DE LOS PRADOS (OVIEDO)

En los años centrales del reinado de Alfonso II, el Casto (791-842) se aborda la construcción de este templo, a unos 800 m. del núcleo de la capital ovetense, en las proximidades de un complejo palacial, cuyos vestigios arqueológicos aún no han sido localizados.  Asi aparece mencionado en la Crónica Rotense (883) y, de forma más precisa, en la Crónica ad Sebastianum (hacia 885): “Edificó también al Norte, distante del palacio casi un estadio, una iglesia en memoria de san Julián Mártir, poniendo alrededor, aquí y allá, dos altares decorados con admirable ornato”.  El rey Alfonso III lo donará años más tarde a San Salvador de Oviedo. Es más conocido como Santullano, apócope de Sanctus Julianus, porque fue consagrado bajo la advocación de los santos esposos de origen egipcio, Julián y Basilisa.

San Julián es el mayor de los templos prerrománicos asturianos, de planta basilical con transepto, único en Asturias, siendo también excepcional en su arquitectura.  Cuenta con tres naves cortas y anchas, separadas por arcos de medio punto sobre pilares, delimitados por un arco toral que remarca el ingreso a na nace transversal.  Ese transepto continuo, inscrito en la planta del edificio, precede a la cabecera, que está provista de tres capillas abovedadas sin comunicación interna que, al exterior, se alojan en un muro testero recto.

Se usaron en su construcción caliza y arenisca en los muros y elementos pétreos; mármol para algunas piezas de tradición visigoda en la capilla central; ladrillo para el desarrollo de los arcos de medio punto y arcos de descarga proyectados sobre puertas y ventanas; madera para las armaduras a dos aguas en naces, transepto y pórtico de entrada. Se conservan algunas vigas grabadas con dibujos geométricos.  Y finalmente, el estuco calizo, que se empleó para realizar la celosía de la capilla norte, la única original que pervive.  De ello podemos deducir que se realizaron originalmente todas las demás del mismo modo.

La sobriedad de la talla escultórica se ve compensada por la extensísima muestra pictórica que aún perdura en los muros.  Es el repertorio más representativo y mejor conservado de toda la Edad Media Hispana.  Elaborado al fresco, se puede apreciar el trazado previo basado en una sencillas técnica de incisiones, que se realizan sobre el enlucido tierno.

Su programa iconográfico es enigmático y fascinante.  Está dividido en tres niveles jerárquicos según los modelos bizantinos y su estilismo es heredero de la pintura mural de los estilos II y IV pompeyanos.

El de abajo más austero, con imitaciones marmóreas de estriados en color rojo, imitan columnas y acanaladuras.   En los intradoses de las columnas, guirnaldas que imitan espigas, que surgen de vasos gallonados, sobre un fondo amarillo oro. La parte central imita a una cornisa policromada, que recorre el perímetro de la iglesia y sobre ella, un registro de marcos arquitectónicos con variados edificios, separados por columnas de capitel corintio y pilastras estriadas y enmarcados por cortinas simuladas, recogidas a ambos lados, para dejar ver las edificaciones, a veces repetidas. Todos tienen puertas y ventanas, abiertas o cerradas y en una perspectiva a 45º

El nivel superior también cuenta con representaciones de edificios palaciales, con múltiples detalles y colores intensos.  Los arcos, con óvalos que imitan piedras preciosas de colores, están presididos por cuatro cruces gemadas, que corresponden al patrón de cruz latina, conocido como Cruz de la Anástasis, la Vera Cruz y que carecen de pié; están apoyados sobre dos columnas que imitan acanaladuras y el típico sogueado.

Destaca el Crucificado, conocido como Cristo del Consuelo, que preside el ábside central.  Es una talla de madera policromada y dorada del S. XIII, con rasgos románicos y atributos góticos.

A lo largo del S. XII se realiza la primera restauración en la cubierta, pero será en los S. XVII-XVIII cuando se construyan unas bóvedas tabicadas en la nave central y transepto, mejorando el pavimento.  En el S. XX (1912-16), D. Fortunato de Selgas y Vicente Lampérez promueven una profunda restauración y se descubren entonces las maravillosas pinturas murales y restauradas en los años 1970-80.  Desde 1917 la iglesia es monumento nacional.

BORROMINI Y SAN CARLO ALLE QUATTRO FONTANE

 

Francesco Borromini (1599-1667) nació en Bissone, cerca de Lugano, era pariente de Carlo Maderno, arquitecto de origen italiano, nacido en Capolago,  en el cantón del Tesino, que pertenecía a una familia de canteros, sobrino a su vez de Domenico Fontana, con quien se formó en Roma, como cantero y estucador.

Maderno fue el protector de Borromini. Cuando llega a Roma en 1620, Maderno, conocedor de su talento, le toma como ayudante y trabaja con él en el Palazzo Barberini, en San Andrea della Valle e incluso en San Pedro del Vaticano. También trabaja con Bernini, arquitecto papal a la muerte de Maderno.  Borromini, hombre solitario e incluso enfermo mental según algunos, rompe con Bernini en 1633, alimentando una oposición, apoyada por su envidia, que no termina sino con su suicidio, aunque parece que no fue ese el motivo de su grave depresión.

AXONOMETRÍA Y PLANTA

Borromini es un artista original y personalísimo, con un concepto de la arquitectura totalmente novedosa y sin raíces clasicistas, como un artista progresista, enraizado en su tiempo y con la valentía suficiente como para proponer soluciones rompedoras con todo lo anterior.  Realmente Borromini encarna el espíritu del Barroco, utilizando su pasión y una imaginación desbordante, convirtiéndose, de ese modo, en el primer artista moderno.

PORTADA

Para construir San Carlo alle Quattre Fontane, que comprendía un convento, sus dependencias y una capilla, le ofrecen un espacio pequeño e irregular, que él resuelve con maestría.  Pero es en la iglesia donde muestra toda su sabiduría e imaginación.  La coloca en una esquina del solar que coincide con un chaflán de los cuatro que produce el cruce entre dos calles.  La calle a la que mira la portada es muy estrecha, por lo que la verticalidad no debía ser muy pronunciada y para disimularla, Borromini alabea la fachada con entrantes y salientes cóncavo-convexos.

Después se accede a un espacio ovalado orgánicamente, aunque todo está calculado geométricamente; oval que no resulta rígido pues se alabea siguiendo el ritmo de la fachada.  Una serie de pilastras adosadas al muro enmarcan espacios y puertas, sin interrumpir la visión que se dirige al altar mayor, al tiempo que sostienen remarcando el entablamento, sabiamente curvado para servir de arranque a las pechinas que sostienen la bóveda cupulada, igualmente oval, y adornada con casetones hexagonales y octogonales que dibujan cruces con sus lados.  Son profundos, con lo que distribuyen luces y sombras.  La luz procede de una linterna, además de unas aperturas en el anillo de arranque de la bóveda, disimuladas con unas preciosas hojas estilizadas.

El claustro, de dos pisos, es hexagonal pero ovalado, con columnas unidas formando un entablamento de dos en dos y entre ellas arcos de triunfo en toda la zona baja y la alta, también con columnas y recorrida por una balaustrada.

Bajo la iglesia hay una pequeña cripta, que sigue el modelo superior.

Esta obra cobró fama inmediatamente y fue estudiada e imitada por todo el mundo, más que en la propia Roma, donde reinaba Bernini.

LAS SIETE MARAVILLAS DEL MUNDO ANTIGUO

 

Las maravillas de la antigüedad surgen de los listados de diferentes historiadores y viajeros griegos. Anaximando de Mileto (S. VII-VI a.C.) realizó un primer intento de describir la tierra, realizando un compendio geográfico de su viaje, «PERIODO GES».

Pero fue Herodoto (S. V a.C.) quien en sus «NUEVE LIBROS DE HISTORIA» describió por primera vez las «maravillas» que había que ver y visitar en sus viajes por los territorios de Oriente.  En el periodo helenístico se perfilan las llamadas «Siete maravillas del mundo antiguo», cuando la «periégesis» (del griego: ??????????? «conducir en torno a «),  se configura como una crónica de los viajes.  Se atribuye a Filón de Bizancio (S. II a.C.) el primer tratado sobre las «Siete Maravillas», sin embargo parece seguro que lo copió de alguna recopilación anterior.  Tampoco hay que olvidar que Alejandro Magno en sus viajes de conquista, iba acompañado de eruditos, historiadores y geógrafos, encargados de narrar no solo sus victorias, sino también los monumentos y culturas conquistados, cuya alusión implica ya una valoración.

Estas maravillas fueron construidas en diferentes etapas de la historia antigua y su duración también fue variable. Algunas existieron pocos años antes de ser destruidas, mientras que las pirámides aun existen tras 4500 años. Estos listados fueron hechos por griegos y obviamente tienen una fuerte influencia de su civilización, además de ubicar sólo las maravillas del mundo conocido por ellos, por ejemplo no se listan maravillas chinas, ambas civilizaciones no tenían contacto en aquella época.

LAS PIRÁMIDES

PIRÁMIDES DE EGIPTO

Fueron construidas por los egipcios alrededor del año 2500 antes de Cristo y aún existen hoy en día, a pesar de que parte de la piedra usada en su construcción fue removida en la edad media por los habitantes de El Cairo para usarla en la construcción de viviendas, palacios y obras publicas.

La más grande y principal pirámide es la de Keops en Giza.  Tiene alrededor de 150 metros de altura y más de 2.300.000 piedras de impresionante tamaño.  Es común la creencia de que estas pirámides fueron usadas por los reyes del Reino Antiguo como grandes monumentos mortuorios. Para su construcción fue necesario un ejército  de obreros, no de esclavos como se cree popularmente, que trabajó durante 10 años. El historiador griego Herodoto viajó a Egipto alrededor del año 450 antes de Cristo e incluyó la descripción de las pirámides en su famoso libro de Historia, aunque su descripción, rodeada de mitos, poco se parece a la realidad

EL MAUSOLEO DE HALICARNASO

MAUSOLEO DE HALICARNASO

Mausolus gobernó la ciudad de Halicarnaso junto con su reina Artemisa durante 24 años, extendiendo sus dominios a otras ciudades griegas del Asia Menor y a la isla de Rodas, fundando otras ciudades en las costas del Asia Menor.  En el año 353 antes de Cristo, Mausolus murió dejando en el trono a Artemisa. Ella decidió rendir un homenaje incomparable a Mausolus, su esposo.

Para ello reunió a los más famosos artistas griegos que construyeron un mausoleo de enorme magnitud y de notable riqueza artística, adornado con escenas diversas y gran cantidad de maravillosas estatuas.  Durante el reinado de Artemisa, Halicarnaso debió enfrentarse a la rebelión de Rodas que fue brillantemente aplastada. El reinado de Artemisa fue corto, tan solo 2 años, dejando su obra inconclusa. A pesar de ello los artistas decidieron seguir con la obra hasta concluirla. El Mausoleo se mantuvo intacto hasta que en el año 1404, que fue destruido por un terremoto. Con sus piedras, los cruzados construyeron una fortaleza para combatir a los turcos, eliminando la mayoría de los vestigios.

EL COLOSO DE RODAS

La ciudad de Rodas ubicada en la isla del mismo nombre era en la antigüedad un importante centro económico, debido en parte a su activo y bien  situado puerto. En el año 332 antes de Cristo, Alejandro Magno tomó la ciudad. A su muerte, los Diádocos pelearon para repartirse los restos de su imperio. La ciudad de Rodas apoyó a Ptolomeo que había logrado apoderarse de Egipto, irritado Antígono, otro de los diádocos, envió a su hijo Demetrio al frente de un ejercito de 40.000 hombres para conquistar la ciudad.  Rodas poseía enormes murallas y estaba bien fortificada, pero su población era inferior al ejercito de Demetrio. Para conquistarla, construyo enormes maquinas de asedio, empleando grandes cantidades de madera y metales en las mismas, pero los habitantes de Rodas consiguieron repeler los ataques, ayudados también por circunstancias fortuitas como el clima.  Finalmente Ptolomeo envió una flota desde Egipto para levantar el sitio y las tropas de Demetrio se replegaron. Para festejar esta victoria y su libertad los habitantes de Rodas decidieron construir un coloso.

COLOSO DE RODAS

Este coloso era una estatua de bronce de proporciones gigantescas, pero hueco en su interior. Las placas de bronce que lo recubrían estaban sostenidas por una malla de hierro y por columnas de piedra. El coloso fue erigido en la entrada del puerto de Rodas y podía ser visto por los tripulantes de los barcos que se aproximaban desde muy lejos. La estatua se mantuvo en su lugar durante 67 años, al cabo de los cuales fue destruida por un terremoto. El rey de Egipto ofreció a los habitantes de Rodas ayuda para reconstruirla pero estos se negaron temiendo que el terremoto hubiera sido obra del dios Helios, ofendido por esta estatua que era parecida a él

EL FARO DE ALEJANDRIA

FARO DE ALEJANDRÍA

En el año 332 antes de Cristo, Alejandro Magno que había conquistado Egipto fundó Alejandría.  La ciudad fue ubicada a 20 Km de la desembocadura del río Nilo para evitar que los sedimentos acarreados por el río, obstruyeran el puerto de la ciudad.  Además de un puerto marítimo, se construyó un puerto fluvial que estaba conectado con el río Nilo por un canal. Alejandro murió y la ciudad fue terminada por Ptolomeo, el nuevo rey de Egipto. Para facilitar la navegación de los barcos que se aproximaban a la ciudad, Tolomeo decidió construir un faro, que para la época era único en el mundo y por su altura era el edificio mas alto del mundo, después de las pirámides.

El faro fue construido en la isla de Pharos (de ahí el nombre) comenzando en el año 290 antes de Cristo y finalizando 20 años después. Se dice que el faro fue dañado varias veces por varias circunstancias, pero sobrevivió hasta el año 1326 cuando finalmente se derrumbó.

EL TEMPLO DE ARTEMISA EN EFESO

TEMPLO DE ARTEMISA EN ÉFESO

El templo de Artemisa en Éfeso fue construido, destruido y reconstruido en varias ocasiones desde su primera creación alrededor del año 800 antes de Cristo, en el lugar donde había impactado un meteorito. La zona donde estaba ubicado era pantanosa lo que dificultó las obras. En el año 550 antes de Cristo, Craso conquistó la ciudad destruyendo el templo pero luego contribuyó a la construcción de uno mucho mayor. Este templo fue el orgullo de Efeso hasta que un demente, buscador de fama, llamado Herostratus lo incendió intencionalmente.

El último templo que se construyó fue el mas magnifico y tenia alrededor de 140 m. de largo, 70 de ancho y 20 metros de altura. Este templo duró hasta el año 262 en el cual los Godos en un raíd lo destruyeron, junto con la mayoría de la ciudad. La posterior conversión de los emperadores romanos al cristianismo impidió la reconstrucción del templo, a pesar de que la ciudad fue reconstruida.

LOS JARDINES COLGANTES DE BABILONIA

JARDINES COLGANTES DE BABILONIA

Según dicen los relatos, el rey de Babilonia Nabucodonosor se casó con Amyitis, la hija del rey de los Medos, sellando así, la alianza entre ambos monarcas. Esta mujer acostumbrada a las montañas llenas de vegetación de su país, no lograba acostumbrarse a las planicies soleadas y yermas de Babilonia. Por ello el rey Nabucodonosor ordenó la construcción de los jardines. Eran una especie de zigurat con enormes plataformas planas que contenían tierra de tal manera que pudieran albergar incluso árboles. De esta manera se construyo una montaña artificial. Teniendo en cuenta que en Mesopotamia la piedra era escasa, la estructura debió fabricarse con ladrillos, lo que presentaba el inconveniente de necesitar una aislamiento hidrófugo para impedir que la humedad de la tierra deteriorara esta estructura. Para ello los babilonios recurrieron a recubrir los lugares donde la tierra iba alojada con asfalto y en algunos casos con plomo. Aun hoy en día se ignora si estos jardines existieron en realidad o es tan solo una leyenda. Ya que aún no se ha encontrado aún ningún vestigio de ellos., pero ha quedado en el imaginario colectivo.

LA ESTATUA DE ZEUS EN OLIMPIA

ZEUS EN OLIMPIA

En Olimpia los griegos se reunían para celebrar los Juegos Olímpicos una vez cada cuatro años.  A medida que estos juegos fueron creciendo en importancia, se fueron desarrollando estructuras cada vez más ambiciosas en la zona.  Una de las estructuras era el estadio en el cual tenían lugar los juegos y que aún podemos contemplar, a pesar del lógico deterioro del tiempo.  En otro sector se construyeron varios templos.  Alrededor del año 470 antes de Cristo se acordó que era necesario un gran templo para Zeus, el rey de los dioses, concluyendo su construcción en el año 456 antes de Cristo. Pero esto no fue suficiente para los devotos adoradores de Zeus y decidieron que este templo no podía ser un templo cualquiera sino que tenia que tener algo que lo distinguiera de los demás, por ello encargaron la construcción de una fabulosa estatua criselefantina.

La estatua mostraba al dios sentado en su trono y tenia aproximadamente 7 metros de altura y 13 de ancho, ocupando la mayor parte del volumen del templo.  Estaba elaborada con materiales muy valiosos como marfil, que representaba la carne; oro para los ropajes, armadura, cabellos, otros metales y sobre un armazón de madera.  En el año 392 los juegos olímpicos fueron abolidos, ya que los cristianos los veían como un ritual pagano y la estatua fue llevada a Constantinopla donde se incendió y quedo destruida en el año 462.

PALAZZO VECHIO

 

El Palazzo Vecchio (Palacio Viejo), antiguamente conocido como Palazzo della Signoria, es la sede del Ayuntamiento de Florencia. El palacio se encuentra en la Piazza della Signoria.

El gobierno de Florencia encargó su construcción al ilustre arquitecto Arnolfo di Cambio, a finales del siglo XIII. El nuevo edificio debería tener la solidez necesaria para albergar a la Signoria, los Priori (el consejo de la ciudad) y el Gonfaloniere della Giustizia (el magistrado supremo), en un lugar seguro que pudiera repeler cualquier posible ataque contra los mismos, en aquellos tiempos de revueltas políticas internas y de hostilidades entre Florencia y otros gobiernos de Toscana.  De este modo, Arnolfo di Cambio concibió un diseño para el palacio similar al de una fortaleza.   Arnolfo di Cambió empezó las obras en 1298 y éstas se concluyeron en 1314, doce años después de su muerte.  El aspecto defensivo aumentaría durante la primera revisión de sus características exterior es, por disposición de Walter VI de Brienne, Conde Brienne y Duque de Atenas, en 1342.

El magnífico edificio está coronado por una inmensa galería abierta. Desde los cimientos del mismo se eleva una torre rectangular (de 95 metros de altura, aprox.). La torre se conoce como “Torre d’Arnolfo”, de acuerdo con el nombre de pila del arquitecto.  La torre alberga dos celdas y un campanario en la cima que contiene una campana gigantesca que se utilizaba para convocar a los ciudadanos de Florencia o para advertirles en cualquier circunstancia adversa. En el nacimiento visible de la torre, a la altura de la galería que culmina el palacio, está incluido un enorme reloj. El mismo se encargó a Nicolò Bernardo y, en la segunda mitad del siglo XVII, se sustituyó por otro, obra de Vincenzo Viviani.

A mediados del siglo XV, durante el Gobierno de Cosimo de Medici, El Viejo, se realizaron otras modificaciones. Encargó a su arquitecto de confianza, Michelozzo, la ornamentación del “Salone dei Duecento” (Sala de los Doscientos), así como la construcción del primer patio interior.  En 1494, en tiempos de la invasión francesa en Florencia, la familia Medici fue depuesta del poder. El dominico Girolamo Savonarola (entonces primer mandatario de la República de Florencia) impartió instrucciones a Cronaca (sobrenombre de Simone del Pollaioulo) para la construcción del “Salone dei Cinquecento” (Sala de los Quinientos) para reunir allí a los miembros del “Consiglio Maggiore” (Consejo Mayor).

Posteriormente, el Palazzo Vecchio aumentó sus dimensiones en dos ocasiones: En el siglo XVI, por obra de Giorgio Vasari , según el encargo que le hiciera el Gran Duque de Toscana, Cosimo I de Medici, y en el siglo XVII, por obra de Bernardo Buontalenti, conservando siempre su aspecto medieval.  En la segunda mitad del siglo XIX, el Palazzo Vecchio fue dos veces la sede central de los gobiernos provisionales. Cuando Florencia se constituyó en capital de Italia (1865-1871) el palacio alojaría la Cámara de los Diputados, así como el Ministerio de Asuntos Exteriores. Desde 1872 es la sede del Ayuntamiento.

La arquitectura interna del palacio es asimismo una obra maestra de distintos períodos artísticos, fundamentalmente de entre los siglos XIII y XVI. El palacio está compuesto por una planta baja, tres patios y dos plantas superiores.   La Planta Baja  está compuesta por: Una gran entrada y tres patios.

– La Entrada está ornamentada por un maravilloso frontispicio de mármol de principios del siglo XVI; una réplica excelente del monumento a “David” de Miguel Ángel, siglos XV-XVI (el original se conserva en el Museo della Accademia), la escultura de “Ercole e Caco” de Baccio Bandinelli (siglo XVI) y el “Monogramma di Cristo” flanqueado por dos leones de bronce sobredorado.

– El Primer Patio, proyectado por Michelozzo (siglo XV), contiene una réplica de Giorgio Vasari (siglo XVI) de la “Fontana con Putto”, originalmente obra de Andrea del Verrocchio (siglo XV).

– El Segundo Patio cuenta con numerosas columnas gigantescas, obra de Simone del Pollaiulo (siglo XV) para sostener el enorme “Salone dei Cinquecento”, que no pudimos visitar por estar cerrado.