ARQUITECTURA NEOGÓTICA INGLESA

El Gothic Revival o neogótico inglés recogió toda la tradición medieval para llenarla de nuevos contenidos, basándose en las obras de Augustus Welby Northmore Pugin, que lo convirtió en símbolo y expresión de conceptos religiosos y sociales. A sus ojos las arquitecturas medievales poseían una belleza que emanaba sinceridad estructural.  Se utilizaron sus modelos de iglesia asiduamente, al ser aprobados por la Iglesia de Inglaterra.  Los dos Pugin, padre e hijo, elaboraron cuidados repertorios tipológicos de la arquitectura y decoración gótica deduciéndolas de edificios medievales, que por primera vez empezaron a ser objeto de estudio, descaracterizándolos, para obtener modelos fácilmente imitables, incluso a nivel industrial.

CASAS DEL PALAMENTO

Cuando Pugin, junto a Charles Barry, aborda las «Casas del Parlamento» o «Palacio de Westminster», realizan casi un muestrario de la morfología medieval. Estas habían sufrido un incendio en 1834 y se inició su reconstrucción en 1837, concluyéndose en 1860. Se cree que Pugin levantó la «Torre del Reloj», el Big Ben, y Barry la estructura longitudinal, casi clásica junto al Támesis y la distribución de espacios para las los cámaras, la de los Lores y la de los Comunes.  Surge el concepto de «estilo» en cuanto a reducción de los elementos que se repiten o son más comunes en la arquitectura de una determinada época, dada su banal repetición y antinatural adaptación a funciones y condiciones espaciales absolutamente distintas entre sí, por ejemplo, la aplicación a la sede de una banca  de la morfología de una catedral.

ALL SAINTS

A partir de 1850 el neogótico inglés se enriquece con notas ya no exclusivamente inglesas, utilizando materiales más ricos y polícromos, a fin de atraer a más files a la iglesia renovada.  En esa línea destaca la iglesia «All Saints» en Margaret Street (1849) en el West End, obra de William Butterfield, que utiliza formas medievales pero materiales modernos.

Otros ejemplos como «St. James-de-Less» con motivos llegados de Italia, Francia e incluso España, de la mano de Georges Edmund Street, que publicó en 1865 «Some account of gothic in Spain», con ejemplos de arquitectura tanto románica como gótica, muy interesante el capítulo dedicado a Segovia.

ST. JAMES THE LESS

En la misma línea de Pugín, John Ruskin (1819-1900), crítico de arte, escritor, pintor y sobre todo esteta, luchó y escribió contra el racionalismo y el positivismo de la sociedad de la época.  Consideraba que en la era medieval estaba el paraíso perdido.

 

UNIVERSIDAD DE ALCALA DE HENARES

En 1293 se creó un Studium Generale en Alcalá, bajo el reinado del rey Sancho IV de Castilla, que otorgó licencia al arzobispo toledano García Gudiel, se trataba de una institución de la que surgieron las universidades medievales.

Refundada en 1499 por el entonces regente Cardenal Cisneros, fue la tercera universidad de nuestro país, tras la de Palencia y la de Salamanca.

Se dice que el rey Fernando el católico recriminó a Cisneros haberla construido en ladrillo y que éste le respondió la famosa frase:  «Otros harán en piedra, lo que yo he creado en barro».  Y es que la tierra de los complutenses, que no de los alcalaínos, como se les suele denominar, es arcillosa y no tiene piedra para construir.   El término gentilicio de «complutense» les viene de Complutum, asentamiento romano en la confluencia de tres ríos: Henares, Camarmilla y Torote

CISNEROS

Durante los siglos XVI y XVII se convirtió en el gran centro de excelencia académica.  En 1836, bajo el reinado de Isabel II se produjo la desamortización de Mendizabal, sus edificios se subastaron y en 1845 pasaron a manos de particulares. la Universidad fue trasladada a Madrid cambiando su nombre por el de Universidad Central de Madrid.   Su primer propietario quiso convertirlo en un criadero de gusanos de seda y un telar, pero no pudo realizar su propósito y vendió el complejo universitario, que acabó en manos del Conde de Quinto, que se llevó de Alcalá gran parte de las obras que decoraban la universidad, destruyendo otras.  Ante la posibilidad de que la universidad desapareciera, un grupo de vecinos creó en 1851 una sociedad para su protección y conservación, la Sociedad de Condueños de los Edificios de la Universidad.  Los herederos de los mismos, siguen siendo propietarios de una gran parte de los edificios, la denominada Manzana Universitaria y que están actualmente arrendados.  En las fiestas importantes, esos herederos suelen vestir unas capas negras que indican que sus antepasados fueron los protectores del actual edificio y ellos dueños del mismo.

Con el paso del tiempo se convirtió en la actual Universidad Complutense de Madrid, quedando la de Alcalá como Universidad Cisneriana o simplemente como Universidad de Alcalá.  Fue la primera institución donde se pudo estudiar medicina en España.  En sus aulas enseñaron y estudiaron grandes maestros e hombres ilustres, como Antonio de Nebrija, Santo Tomás de Villanueva, Juan Ginés de Sepúlveda, Ignacio de Loyola, Domingo de Soto, Ambrosio de Morales, Benito Arias Montano, Francisco Suárez, Juan de Mariana, Francisco Vallés de Covarrubias, Antonio Pérez, San Juan de la Cruz, Mateo Alemán, Lope de Vega, Francisco de Quevedo y Villegas, Pedro Calderón de la Barca, Melchor Gaspar de Jovellanos, Andrés Manuel del Río, etc.

Por encargo del Cardenal Tavera, obispo de Toledo y señor de Alcalá, se comenzó a levantar esta hermosa fachada renacentista en 1537, con diseño y dirección de Rodrigo Gil de Hontañón, arquitecto de las catedrales de Salamanca y Segovia. Fue ayudado en las tareas de talla por escultores como el cumplutense Claudio de Arciniega, Juan de Miera, Nicolás Ribero, Juan Guerra, Jerónimo Rodríguez, Antonio Sánchez, Alonso de Salcedo, Guillén de Juni y Juan de Hermosa, que pusieron su maestría en la talla múltiple y refinada de la piedra caliza de Tamajón (Guadalajara). Las labores de rejería corrieron a cargo de Juan de Villalpando y Ruiz Diaz del Corral.  Compuesta por tres cuerpos superpuestos y tres calles verticales, encontramos en la central los elementos más significativos, tanto para el uso del edificio (puerta y ventana principal) como para expresar el simbolismo del conjunto. A los lados de esta fachada aparecen sendas alas de dos cuerpos, más bajos que el central.

Era importante destacar durante el reinado del Emperador Carlos de Habsburgo, la mezcla del poder político y religioso a través de figuras y personajes que expresaran un sentido iconológico más allá del puramente descriptivo.  La puerta se enmarca por una serie de arquivoltas planas en degradación y un cordón adintelado, escoltado como toda la calle central de esta fachada por parejas de columnas de fustes estriados y capiteles de estilo corintio sobre un alto plinto. En las enjutas aparecen sendos angelotes desnudos portadores de guirnaldas, mientras que en la clave del arco otros dos seres angélicos sostienen una cartela con la leyenda AÑO 1543, que fue el de la terminación de la obra.

El segundo cuerpo ofrece en su calle central un ventanal profusamente exornado en sus bordes, con un medallón en su frontispicio que muestra la talla de San Ildefonso, patrono del arzobispado de Toledo y titular del Colegio Mayor al que precede esta fachada. Apoyados en las columnas, sendos soldados. A los lados del frontispicio, dos escudos de armas del apellido Cisneros, cuyo escudo adoptaría como propio la Universidad. Esta era la ventana de la Biblioteca, lugar donde se almacenaban los libros, frutos y fuentes del Saber. Las dos columnas estriadas que escoltan al ventanal se encuentran sujetas en su parte externa por dos atlantes, tan del gusto de la época y en sus pequeños podios vemos dos representaciones de Hércules.

Finalmente, el centro del tercer cuerpo muestra perfectamente tallado el escudo heráldico del rey de las Españas y Emperador de Alemania, Carlos de Habsburgo, con las columnas de Hércules y cruces de San Andrés coronadas. En los intercolumnios se muestran dos figuras, identificadas como Perseo con la cabeza de Medusa en su mano, a la derecha, y Minerva con una pluma y un búho en las suyas, a la izquierda. Un frontoncillo remata esta calle central con una talla de Dios Padre en busto, bendiciendo con su mano derecha y sosteniendo en la izquierda el globo terráqueo.  A modo de escocia, sobre el borde del frontón aparecen talladas cuatro figuras humanas unidas por guirnaldas de frutas; las de la izquierda son dos varones, uno joven y otro viejo, y las de la derecha dos mujeres, también una joven y otra vieja, que quizás representan el paso del tiempo sobre el ser humano. Aún por remate del todo aparece una gran cruz con el anagrama XPS en el centro.

Los paramentos de las calles laterales están ocupados por ventanales que son pequeños en el nivel inferior y grandes en el superior. El sentido neoplatónico del conjunto queda patente en los frontones de los cuatro ventanales inferiores, en los que aparecen las imágenes de los cuatro Padres de la Iglesia (San Ambrosio, San Gregorio, San Jerónimo y San Agustín), mientras que en las del nivel superior se muestran en medallones las efigies de San Pedro y San Pablo con sus respectivos atributos (las llaves y la espada), y en los plintos de sus columnas Eros y Venus en la de la izquierda, y Minerva con sus atributos femeninos y guerreros en la de la derecha.  El tercer cuerpo, a los lados de la calle central con el escudo imperial, se abre en diez ventanales, cinco en cada lado, de arquería semicircular, escoltados por columnillas que se rematan, después de mostrarnos las gárgolas para escupir el agua de la lluvia talladas con representaciones animales y humanas, en sendos florones o antorchas que suman la balaustrada y que añadidas de las de los extremos hacen la cifra de doce, queriendo representar las lenguas de fuego del Pentecostés, símbolos indudables del Espíritu Santo y del saber de la Cristiandad.

Su interior está formado por tres patios renacentistas de diferentes hechuras.  El primero es el monumental patio herreriano de Santo Tomás de Villanueva.  Fue trazado por Juan Gómez de Mora en 1618 y José Sopeña concluyó las obras en 1662. Tiene tres pisos que siguen una armónica gradación de alturas, los dos primeros de orden toscano con arcos de medio punto y el tercero de orden compuesto con arcos rebajados.

El segundo patio, aunque responde en su mayor parte a una restauración del siglo XIX, es el más parecido a como debió ser la primigenia universidad de ladrillo. Se le conoce por dos nombres: Patio de Filósofos, porque en él estuvieron instaladas las aulas de Filosofía, y Patio de Continuos o ‘continos’, porque en él se alojaron, en su día, los criados.

El tercero es El Patio Trilingüe.  Su nombre proviene del Colegio de San Jerónimo o Trilingüe, que se instaló en este lugar en el último tercio del siglo XVI y cuyos objetivos docentes consistían en la enseñanza del latín, griego y hebreo, lenguas, junto al arameo, en que se editó una de las obras maestras de la bibliografía mundial: la Biblia Políglota Complutense.  El Trilingüe es un hermoso claustro renacentista construído entre 1564 y 1570 por Pedro de la Cotera.

Desde él puede accederse al Paraninfo o aula magna, donde cada año se entrega el más alto honor de las letras hispanas, el premio Cervantes, que alternativamente reciben un escritor español y otro hispanoamericano.  Esta estancia y la Capilla de San Ildefonso son las dos edificaciones universitarias más antiguas de las conservadas.   La bella sala fue edificada por Pedro de la Cotera, iniciándose su construcción en 1516, lo que indica que estaba integrado en el planteamiento cisneriano aunque éste no pudo ver terminada la obra ya que murió en 1518.  En él tuvieron lugar importantes actos representativos durante los siglos XVI y XVII, fue un lugar de gran relevancia política y cultural, uso que aún perdura hoy en día.

De planta rectangular, tiene dos alturas y se cubre con un bello artesonado mudejar, cuya labor de lacería forma estrellas de seis puntas rodeadas de casetones hexagonales con florones en su interior. Una galería recorre la planta alta en la que se abren arcos escarzanos. Durante el tiempo que estuvo en manos particulares, esta sala llegó a ser un establo y cuando volvió a ser universidad, se realizó una limpieza tan profunda de la misma, que toda la decoración naturalista de los arcos, tan bellamente trabajados y que estaba pintada, desapareció, quedando una leve sombra del azul del fondo. En la planta baja se dispusieron originalmente asientos de fábrica recubiertos de azulejos que hoy en día han sido sustituidos por bancos corridos de madera. Destaca la cátedra con decoración típicamente plateresca. Su importancia radica más que en aspectos estructurales, en aspectos decorativos significativos como es la yuxtaposición de técnicas todavía islámicas y formas naturalistas, lo que ha llevado a estudiosos a considerarlo como una importante lección de plateresco mudéjar.  En 1990 se realizó una reforma que permitió recuperar la antigua puerta de acceso al salón y las tonalidades cromáticas originales del techo y tribuna.

MASADA

La Meseta de Masada se eleva a 450 m. sobre el nivel del mar por su lado oriental, su cima mide 600 x 300 m. y está situada en el extremo oriental del Desierto de Judea, cerca del Mar Muerto, entre las poblaciones de En Gedi y Sodom.  Su nombre proviene del hebreo “metzuda”, que significa «fortaleza».  La mayor parte de los conocimientos que tenemos de Masada provienen del historiador judio Flavio Josefo.

Meseta de Masada. Vista desde el Noroeste

El artífice de esta impresionante obra arquitectónica fue el monarca Herodes el Grande y en el año 40 a.C., la utilizo para resguardar a su familia de los partos, tras la deposición de Hircano II por su sobrino Antígono con la ayuda de éstos, mientras él se dirigió a Roma para pedir ayuda. Tras ser proclamado rey de Judea, refrendado por el Senado romano, decidió construir una fortaleza en la inexpugnable roca, con la finalidad también de controlar los deseos expansionistas de Cleopatra VII.  Tras el ascenso de Octavio al poder, tras derrotar a Marco Antonio en Actium (31 a.C.), Herodes no sólo fue refrendado como rey por el futuro Augusto, sino que además se vio recompensado con la entrega de aquellos territorios que Marco Antonio había regalado a su amada. Entre los años 26 y 22 a.C. Herodes impulsó una vasta obra constructiva en Masada: levantó el impresionante Palacio del Norte, con sus tres terrazas colgantes, amplió el Palacio occidental y los almacenes y la dotó de un sistema hidráulico que le permitiera subsistir en caso de asedio, además de la construcción de doce enormes cisternas con su sistema de cañerías y acueductos. Hacia el 15 a.C. reforzó la fortaleza con la construcción de una muralla defensiva de 1.400 m. de perímetro y cuatro metros de ancho. Tras la muerte de Herodes en el año 4 a.C., Masada fue ocupada por guarniciones romanas.

Tras la toma de Jerusalén en Agosto del año 70 d.C., Roma estaba decidida a acabar con cualquier germen de resistencia que pudiera reavivar la llama independentista judía, ya que grupos de rebeldes se habían refugiado en las fortalezas de Herodion, Maqueronte y Masada. El legado imperial, Flavio Silva, decidió levantar varios campamentos (se han contabilizado hasta ocho) alrededor de la meseta de Masada y construir una muralla que aislase a los habitantes de la fortaleza, que hacía cuatro años que había sido tomada por rebeldes judíos. La Legio X Fretensis junto con seis cohortes auxiliares fue la encargada de liderar el asedio.

RAMPA DE SUBIDA

Dada la peculiar orografía de la Meseta no era posible el asalto directo por lo que Flavio Silva decidió construir una rampa de tierra que permitiera llegar hasta la cumbre y facilitar el funcionamiento de las máquinas de asalto. Según Flavio Josefo, los “ballistarii” de la Legio X Fretensis fueron demoledores durante el asalto de Jerusalén, circunstancia que podemos extrapolar al asedio de Masada. Tras un largo asedio, incluyendo los sietes meses de construcción de la colosal rampa, los judíos, liderados por Eleazar ben Fair, y viéndose perdidos, tomaron la decisión de inmolarse, quedando como testigos tan sólo siete personas, dos ancianas y cinco niños, que contaron lo sucedido al propio Silva. Con la toma de Masada acaba la Primera Guerra Judía, que tuvo como resultado la creación de una nueva provincia imperial: Judea.

PALACIO NORTE

El Palacio del Norte es la estructura más imponente de Masada, si exceptuamos la rampa de asedio.  El piso superior, que constaba de un vestíbulo rectangular, es hoy un precioso mirador desde el que podemos disfrutar de una embriagadora panorámica de la depresión del Mar Muerto y observar los límites del campamento romano y la empalizada que rodeaba Masada. Las terrazas suspendidas, auténtica obra de ingeniería, eran utilizadas para recibir y distraer a los invitados. Se pueden contemplar los vestigios del vestíbulo redondo, situado en la planta central.

TERMAS

Al lado del Palacio se encuentra una gran casa de baños que, sin duda alguna, es uno de los yacimientos romanos mejor conservados de Israel. El complejo consta de cuatro estancias en torno a un patio peristilado por tres lados, con una pequeña piscina. Este complejo ha sido restaurado en los años noventa, y permite descubrir claramente las diferentes estancias termales: apodyterium (vestuario), tepidarium (sala templada), frigidarium (sala fría) y caldarium (sala caliente), con su sistema de calefacción o hipocausto. Cerca del baño hay un conjunto de almacenes para víveres y armamento. Toda esta sección de la fortaleza está separada del resto por una muralla.

El Palacio del Oeste, más funcional, contaba con varias habitaciones, baños, dependencias administrativas y una sala de recepción, donde estaría el trono, decorada con bellos mosaicos multicolores. Todo el conjunto palacial fue modificado por los zelotes durante su estancia en Masada, posiblemente para dar cobijo a cuantas familias fuera posible.

SAN SALVADOR EN CHORA – KARIYE CAMII

En el siglo IV, en una acrópolis cercana a Estambul (Constantinopla) se encontraron las reliquias de San Babilas (Obispo de Antioquia que murió martirizado durante la persecución de Decio), junto a 84 de sus discípulos fundándose en aquel lugar un monasterio. La iglesia del monasterio se consagró a Cristo con el nombre de Iglesia del Sagrado Salvador en Chora ( Chora se refiere a que estaba situada a extramuros de la muralla de Constantino). Cuando se erigió la muralla de Teodosio (413-414), la iglesia quedó dentro de los muros defensivos de Constantinopla, pero siguió conservando su apelativo de Chora.

Un terremoto en el 557 la dañó enormemente y Justiniano I  ordenó entonces la construcción de un monasterio e iglesia de mayor tamaño, dedicando una de las tres capillas a María. En el siglo VIII, durante el período iconoclasta, sufrió grandes daños en las imágenes representadas. La mayoría de lo que puede apreciarse hoy data de 1077-1081, cuando María Dukaina, suegra de Alejo I Comneno reconstruyó la Iglesia de San Salvador en Chora en forma de cruz griega inscrita, un nuevo estilo aparecido en aquella época y que servirá posteriormente de modelo para las iglesias ortodoxas hasta el siglo XVIII. Tras otras vicisitudes como otro terremoto en el S. XII y el saqueo de los Cruzados en el S. XIII, no fue hasta el S. XIV que la iglesia adquiere el aspecto actual, con un exonártex y un paraclesion (cripta), encargados por un intelectual de la época, Teodoro Metiquites, dotándola de mosaicos y frescos de iconografía religiosa.   No se conoce a los artistas de la maravillosa decoración interior, que fue realizada entre 1315 y 1321, con unos mosaicos que son, probablemente, uno de los mejores ejemplos del Renacimiento Paleólogo.

Teodoro Metoquites murió en 1332, siendo monje del monasterio.  Tras la conquista de Constantinopla por los Turcos, At?k Ali Pa?a, gran visir de Bayaceto II transformó la Iglesia en Mezquita, de ahí el nombre de Kariye Camii. Debido a la prohibición de representar al Hombre en el Islam, se recubren los frescos y mosaicos con una capa de yeso para ocultarlos, sin llegar a destruirlos. Esta situación y los terremotos frecuentes en la zona, han dejado su huella en las imágenes, algunas bastante deterioridas. A partir de 1948 el edificio dejó de ser mezquita y en 1958 se convirtió en museo (Kariye Müzesi)

La Iglesia es pequeña comparada con otras iglesias de Estambul (742,5 m²), pero la majestuosidad de sus interiores lo compensa con creces.  El edificio consta de tres partes principales: Nártex o vestíbulo, Naos o cuerpo principal de la Iglesia y el Paraclesion o capilla adyacente funeraria. El nártex a su vez se divide en dos partes: el nártex interior o esonártex y el nártex exterior o exonártex que son contiguos. El esonártex formaba parte de la construcción original. El templo tiene seis cúpulas, dos en el Esonártex, una en el Paraclesion y tres en la Naos. La cúpula más grande, de 7,7 m de diámetro se encuentra en el centro de la Naos

La Iglesia de San Salvador en Chora,  ( y en turco Kariye Kilisesi (Iglesia) o Kariye Camii (Mezquita) está considerada como uno de los más bellos ejemplos de Iglesia bizantina.

Los graciosos movimientos de los personajes dan a sus representaciones una ligereza y elegancia incomparable, subrayadas por una fresca coloración. Además la vasta gama de temas bíblicos dan una idea de la fuerza creadora de los maestros bizantinos a pesar del orden iconográfico impuesto.     El tema principal de estos mosaicos, ricos en detalles, es la encarnación de Dios en Hombre y la salvación. La resurrección de Cristo es el motivo central de los frescos de la capilla funeraria y viene a completar esta noción de salvación.

Destacan los dos medallones en las dos cúpulas de los nartex que representan a Cristo y la Virgen con el Niño , con dos filas superpuestas de antepasados bíblicos de Jesús, por un lado, y los profetas y otros personajes del Antiguo Testamento por el otro. Esta última observación es bastante importante, porque en el arte bizantino no representaban escenas bíblicas, aparte de los de la época paleológica.

La mayor parte de los mosaicos y frescos de la Kariye Camii-se encuentran en las bóvedas, mientras que las paredes están completamente cubiertas de mármol policromado. Los pocos cuadros que se ven en las paredes inferiores son pintados o marcos de mármol que forman nichos, lunetas o arcos. El artista utiliza el color en una variedad de tonos similares que contrastan con los colores fundamentales. El inarmónico  efecto, que parece tener, proviene de este contraste al ser rebajado en la parte trasera, donde el oro se utiliza en su lugar. La pintura irregular del fondo da ese efecto de brillo característico. Para hacer este efecto aún más precioso son los elementos decorativos, marcos y medallas que luego enriquecen las imágenes.

Existe una notable presencia de figuras de tratados clásicos siguiendo las más comunes tradiciones bizantinas. Asimismo, es necesario poner de relieve cómo las figuras, a pesar de ser retratadas con una bien definida musculatura, parecen frágiles, con una pequeña cabeza y piernas delgadas y todo está representado de una manera tan precisa y detallada como para asumir un aspecto precioso y refinado que recuerda en muchos aspectos la pintura gótica. Entre los elementos más importantes a resaltar es el conocimiento del artista de la anatomía y la forma de sustituir el esquema típico de las partes anatómicas del desnudo bizantino, con el uso de una luz brumosa o sombra y un extraordinario conocimiento de la perspectiva.

Ante estas imágenes se tiene la sensación de estar ante una fábula, un cuento en el que la historia sagrada es la protagonista y hacer una distinción topográfica entre el ciclo bíblico del vestíbulo y la de las escenas del Nuevo Testamento en la nave. En las bóvedas y el tímpano descubrimos las escenas de la infancia de María y la de Jesús y otra parte en las bóvedas de los exonártex.

Se cree que los mosaicos de la iglesia representan la síntesis de los Paleólogos del Renacimiento bizantino, cuya característica más importantes se han podido encontrar en la tendencia a representar la encarnación de Cristo y su vida en la tierra de una manera viva y  darle las figuras sagradas un significado emocional hasta el punto de hacerlas perder su imagen frontal y la inmovilidad absoluta para ser ágiles, dándole un cierto volumen a las figuras.

SUEÑO DE JOSÉ, DONDE EL ÁNGEL LE ANUNCIA EL EMBARAZO DE MARÍA Y VIAJE A BELÉN A TRAVÉS DE UNA MONTAÑA, MARÍA SOBRE UN POLLINO Y DETRÁS JOSÉ. EL QUE CAMINA DELANTE ES EL HIJO MAYOR DE JOSÉ.

Existe una cierta relación entre el paisaje y la arquitectura rara vez vista antes. Un ejemplo concreto de esto es el regreso a Nazaret, donde la ciudad se encuentra rodeada por un espléndido paisaje, colinas, jardines, llenos de árboles y la Anunciación a Santa Ana, en el jardín donde tiene lugar la escena, es un vasto complejo arquitectónico, preciso en todas sus proporciones. La influencia griega es evidente en estos y muchos otros ejemplos.

 

TEMPLO DI SAN PIETRO IN MONTORI – IL TEMPIETTO

Los Reyes Católicos, que habían reconquistado Granada, deciden levantar en Roma un templete en memoria de San Pedro, justo en el lugar donde, según la tradición, fue ejecutado.
Donato Bramante (1444-1514), el arquitecto que mejor reflejó la idea del clasicismo, fue el encargado de planificar la construcción, creando un templo circular, de planta centrada, levantado sobre un podio y sobre un cuerpo de tres gradas, a modo de estilóbato, descansa una fila de dieciséis columnas de fuste liso, siguiendo los modelos del orden toscano. y cubierto por una cúpula semiesférica. Los fustes de las columnas son de orden dórico y fueron tomadas de un edificio antiguo romano, al que se le añadió nuevas basas y nuevos capiteles de mármol, siertándolos en una arquitectura de piedra de travertino y enlucido, que sostiene un entablamento dórico que soporta, a su vez, una balaustrada. Este elegante peristilo sostiene un friso que recuerda al entablamento dórico, con triglifos y metopas sobre las que se dibujan, en un relieve poco pronunciado, algunos objetos litúrgicos. Hasta aquí todos los elementos descritos se enmarcan dentro de la más pura tradición arquitectónica que sigue los modelos del clasicismo grecorromano. El esquema compositivo se rompe en la parte superior donde se alza una diminuta balaustrada que lo rodea, creando un espacio de transparencia casi etérea, que contrasta con la pesadez de formas de la columnata que la soporta.
Este hermoso envoltorio que da acceso a un pequeño edificio circular de dos pisos, cuyos paramentos alternan profundas hornacinas con grandes ventanales, separados entre sí por pilastras. Dichas hornacinas, vacías, sólo permiten algún elemento decorativo en su parte superior, ya que éstas culminan con una media cúpula gallonada, como una venera. Este cuerpo interior se halla cubierto con una cúpula bulbíforme, con un perfil de curva y contracurva, coronada por una forma apuntada.
Al templo se accede por cuatro puertas, al estilo de las ciudades romanas. El interior, de una sola cella, dispone de un altar mayor a cuyo pie, en una cripta, se encuentra el hueco en el que, según la tradición, fue clavada la cruz del apóstol.
Toda la construcción, inaugurada en 1502, es de granito y con ella arranca la arquitectura italiana del Cinquecento que, en este caso, se caracteriza por la ausencia de toda decoración innecesaria. El pequeño templete de Bramante puede considerarse como el paradigma del templo platónico ideal, tal como lo vemos imaginado en la Entrega de las llaves de Perugino, o en los Desposorios de la Virgen, de Rafael, que copia, a su vez, el citado templete para representar un templo pagano de Marte, al pintar la famosa escena de San Pablo predicando en el Areópago de Atenas.
Construido en el patio cuadrangular de la Iglesia homónima. El proyecto original incluía un patio circular que no fue realizado.
Un año después, Bramante es nombrado arquitecto del vaticano y elabora los primeros planos de la nueva basílica San Pedro. La construcción avanzó, en sus primeros pasos, a ritmo tan lento que, a la muerte de Bramante, sólo se habían puesto los cimientos.

Homenaje a Donato Bramante

A su diseño, fueron otros autores introduciendo numerosas modificaciones, que culminaron la obra que el primer autor cinquecentista había diseñado. A pesar de su simplicidad y las pequeñas dimensiones, Pietro in Montori ha tenido gran influencia en obras posteriores, desde el proyecto de San Pedro mismo hasta la catedral de Saint Paul en Londres proyectada por Wren Fines siglo xvii

MEZQUITA DEL CRISTO DE LA LUZ (Toledo)

Su nombre árabe, Bab el-Mardum, se debe a que está muy cerca de la puerta de la muralla que llevaba ese nombre cuando, en 1085 Alfonso VI reconquista Toledo.

PORTADA

Un siglo más tarde, la Orden de los Caballeros Hospitalarios de San Juan, la convirtieron en la ermita de la Santa Cruz.  El nombre de «El Cristo de la Luz» pertenece a la leyenda.  Se dice que el caballo del Cid, que entró triunfalmente en Toledo junto a Alfonso VI tras su reconquista, se arrodilló ante la ermita y no quiso avanzar, en señal de veneración al Cristo, que tras un tabique y alumbrado por una lámpara, había permanecido oculto durante los siglos de la dominación musulmana.  Actualmente una piedra blanca embutida en la calzada señala el lugar.

El edificio se erigió, según la inscripción de la fachada en el año 999, exento, elevado, con una gran suntuosidad y bajo los auspicios de la familia de los Ban? I-Had? d?, familia de ulemas o doctores en religión, hombres de ciencia y de gran influencia en la vida política y cultural de la ciudad.  No se sabe si era privada, vinculada a la residencia familiar, o estaba destinada al pueblo.  También es posible que se utilizada como lugar de enseñanza o como mausoleo.

Es un valioso ejemplo de la arquitectura de Al-Ándalus.  Tiene una planta prácticamente cuadrada y de pequeñas dimensiones, apenas 8 metros cuadrados, distribuida en tres naves paralelas cruzadas por otras tres transversales, debido a cuatro columnas reaprovechas, sin basa y con capiteles visigodos de labra tosca en tres de ellas, la cuarta es una restauración del siglo pasado.

Con ellas, el espacio queda dividido en nueve tramos cuadrados y cubiertos por cupulillas distintas entre ellas y que son réplicas fragmentadas o completas de loas bovedillas de la Mezquita de Córdoba.

CÚPULA

Los estudios arqueológicos has señalado la existencia de un esquema en T, en el que la nave central y la última de las transversales, previa a la Macsura, son las mejor y más ricamente decoradas, utilizando arcos lobulados, a fin de orientar al fiel hacia el muro de la qibla y, por tanto, a la Meca.

Tiene el ábside mudejar más antiguo de la ciudad, realizado en mampostería encintada con el ladrillo, con decoración a base de arcos de herradura apuntada, lobulados, al estilo de los modelos locales y, de medio punto, separados por frisos de ladrillo en esquina, derivados del románico castellano, yeserías en el interior y vigas talladas en techumbres y aleros.  Se adosa al edificio cuando los caballeros la convierten en ermita.

El interior del mismo, está decorado con pinturas románicas que representan, como no podía ser de otra manera, el Pantocrator o Cristo en Majestad rodeado por el Tetramorfos, es decir, los símbolos de los cuatro evangelistas.  En sus laterales hay imágenes pintadas de santas.  Y, ya cercado al mundo gótico, hay una representación de unos ángeles llevando el alma de un difunto, en forma de niña.  Llama la atención la utilización de un solo ábside frente a los tres que aparecen generalmente en Castilla y en otros ejemplos toledanos.

En los jardines de la explanada norte se ha descubierto una calzada romana de losas de granito de cinco metros de ancho y bajo ella, una cloaca.    En la misma zona, se ha localizado un cementerio cristiano con numerosos enterramientos de los siglos XII al XVI, cuestión nada extraña, dado que estamos en una zona religiosa.      También, bajo el actual ábisde se la localizado otro mayor, que parece perteneció a un edificio monumental de la época romana o visigoda.  En su interior se ha hallado una pequeña cueva excavada, tal vez para algún eremita.

Es encantador recrearse en la belleza de sus formas, en el refinamiento exquisito de la traza de sus arquerías y bóvedas, en  las sencillas formas de una complicada y múltiple combinación de líneas.

LATERAL

MICENAS

El período de esplendor de la Grecia del segundo milenio a.C. (1600-1100) recibe el nombre de «micénico» por el nombre de la ciudad-estado más poderosa del momento: Micenas, en la que gobernaba el mítico rey Agamenón.   Se corresponde con la Edad de Bronce Reciente en la Historia Universal.  Hacia 1600 a.C. irrumpe en Grecia una nueva oleada de población de lengua es griega, como lo certifican las tablillas de barro escritas en «Lineal B».

RECONSTRUCCIÓN MICENAS

Hasta ese momento Creta había sido el centro cultural más desarrollado, de población aún no indoeuropea.  Los micénicos, atraídos por el brillo de la civilización cretense adoptan muchas de las características culturales minóicas y terminan adueñándose del Egeo: las naves micénicas surcan el Mediterráneo en todas direcciones.  En este contexto se entienden bien los relatos de La Iliada y la Odisea.  En estos poemas hay muchos elementos de la época micénica.

Frente a la pacífica población agraria de la zona,  aparece una brillante cultura. Se construyen fortalezas, traen el carro de guerra de dos caballos; sobresale el esplendor de sus armaduras; se trata de una sociedad varonil y patriarcal, con un sistema político: la monarquía, que usan con frecuencia el ámbar en las joyas, desconocido antes en la cuenca del Mediterráneo.

Entre 1200 y 1100 a.C.  los distintos enclaves micénicos son atacados y destruidos.  Los expertos no se ponen de acuerdo en las causas: unos piensan en la llegada de una nueva oleada griega: los dorios, que destruyen los palacios micénicos y otros se inclinan por una revuelta social.  En cualquier caso, hacia 1100 es destruida la fortaleza de Micenas, con lo que termina una  importante etapa en la historia griega.

 

El llamado Círculo A, es un recinto de tumbas reales del siglo XVI a.C.  El recinto estaba situado al pié de las murallas y hacia el 1250 a.C. se modificaron las antiguas murallas para incluirlo dentro, construyendo un muro circular alrededor de las fosas para soportar el empuje de un relleno de tierras, que se coronaba con una plataforma superior.  Sobre ella se construyó un nuevo muro circular formado por dos filas concéntricas, separadas aproximadamente por un metro, de losas de piedra clavadas en el suelo. La cavidad entre ellas se rellenó con piedras pequeñas y se cubrió con lajas horizontales. Sobre las tumbas se erigieron estelas decoradas con relieves de caza, escenas de guerra o juegos atléticos.

El gran recinto, de unos 26 m. de diámetro,  descubierto en 1876 por Heinrich Schliemann  contenía un total de 20 cadáveres y unos ajuares muy ricos armas, herramientas y recipientes de bronce, vasos cerámicos y de plata, piezas de marfil,  ámbar y oro.      Las tumbas de fosa, de la I a VI, contenían varios cuerpos (en total 18 personas: 8 hombres, 9 mujeres y 1 niño) y ocho tumbas corrientes, pequeñas y poco profundas.  El mobiliario de las tumbas III, IV y V, las más recientes, es incomparablemente más rico que el de las tumbas I, II y VI.   La  más rica era sin duda, la IV, que albergaba a 2 mujeres y 3 hombres y contenía entre otros objetos, tres de las cinco famosas máscaras de oro halladas, 5 vasos de oro y 11 de plata.  Algunos de estos vasos son considerados como piezas  minoicas, importadas desde Creta o realizadas por artesanos que trabajaban en Micenas,  otros son claramente micénicos.

La pieza más llamativa era una máscara de oro macizo a la que el propio Schliemann,  puso nombre, dando por sentado que se hallaba en su tumba y ante su cuerpo.  No se halló dentro del tholos, conocido como la Tumba Atreo, como comúnmente se piensa.  Hoy sabemos que todos los materiales de esas tumbas, están fechados entre 1550 y 1500 a.C., es decir, unos 300 años antes del mítico rey que atacó Troya.  Los arqueólogos han deducido que corresponden a otros jefes micénicos que participaron en una expedición a Egipto, teniendo en cuenta los diversos objetos de esta procedencia.  Los de oro pudieron ser el pago por participar en la campaña contra los hicsos durante la Dinastía XVII.  Además, esta máscara y las otras encontradas estaban puestas sobre la cara del difunto, una tradición claramente egipcia.

En la zona más alta de la ciudad se encontraba el palacio, que ocupaba tres terrazas artificiales, soportadas por muros  ciclópeos y con unas espectaculares vistas de todo el territorio.  Las construcciones del nivel superior, probablemente las dependencias de la familia real, fueron prácticamente eliminadas por el templo, cuyos vestigios pueden verse aún, que se erigió en la época arcaica y se reconstruyó en la helenística.  El palacio tenía dos entradas: una en el nivel superior, donde terminaba la rama noroeste de la Gran Rampa, y la otra, de peor calidad, que se reservaba a visitantes oficiales en un nivel inferior.  La entrada noroeste del palacio, formada por un pórtico apoyado en su zona central sobre columnas de madera sobre basas de piedra, que aún se conservan.   El mégaron, patio rectangular, con hogar en el centro, que se destinaba a audiencias y reuniones, se situaba en el lado este y era el lugar donde el wanax y su corte desarrollaban sus actividades.    Estaba precedido de un pórtico con dos columnas de madera, con suelo de yeso y muros decorados con triglifos y rosetas.  A la sala del trono se llegaba a través de una gran abertura, aún puede distinguirse el umbral.   En el centro se encuentra un gran hogar, formado por un anillo de piedras alrededor de un núcleo de arcilla, revestido con estuco pintado.  La zona del hogar estaba limitada por cuatro columnas de madera, cuyas basas se conservan, que sostenían el techo, provisto de una abertura, el opaion, para permitir la entrada de luz y la salida del humo del hogar.  El trono debía estar situado contra el muro, a la derecha de la entrada, pero esa parte se hundió por corrimientos de tierra.

El Tesoro o Tumba de Atreo, es un tholos o tumba abovedada, un estilo de tumba micénica.  Se le adjudicó a Atreo, padre de Agamenón, que encabezó la guerra de los aqueos contra Troya, porque fue datado en el S. XIII a.C.   Sigue el modelo de tumba precedida por un corredor, un dromos, con una monumental puerta de 5 metros de altura, rematada por un dintel monolítico, que pesa unas 120 toneladas y consta de dos cámaras, a las que se accede por un pasillo interior con dos dinteles de piedra.  La más grande es la llamada de «falsa bóveda», que se diferencia de las reales por la inclinación de las hiladas de piedras concéntricas que la componen.   La otra cámara es una simple tumba excavada en la roca.

VILLA ROMANA DE LA OLMEDA (Palencia)

Los orígenes de tan bella villa, a tan solo 5 km de la villa de Saldaña, se encuentran al norte de la actual y se pueden fechar a finales del S. I o principios del II, en época Flavia pero a mediados del S. IV se produjo un cambio sustancial en su emplazamiento, se abandona el antiguo y se levanta uno nuevo, mucho más grande y suntuoso que el anterior.  No está claro si fueron nuevos dueños, mucho más adinerados que los anteriores o que la fortuna familiar dio un salto cuantitativo.

PLANO DE LA VILLA

La cuestión es que el nuevo edificio se convirtió en una espléndida villa con dos partes independientes, unidas por un ancho pasillo.  Una parte era la vivienda familiar y en la parte oeste estaban los baños.  En total tiene una extensión de 4.400 m2, con más de 1.400 m2 de pavimentos de mosaico.  Además el conjunto de la villa estaba formado por otras dependencias: viviendas para colonos y siervos, almacenes, cuadras y otras áreas de trabajo, incluidas una zona para enterramientos.

La vivienda principal, de cerca de 3.000 m2 es cuadrada, con un jardín central, rodeado de galerías que se abren a las habitaciones y corresponde al tipo de vivienda mediterránea llamada de «peristilo», muy frecuente en el mundo romano.

En sus fachadas Norte y Sur tenía pórticos flanqueados en sus extremos por torres octogonales en la parte norte y cuadradas en el parte sur.  El acceso principal al interior de la vivienda, atravesado el pórtico sur, se hacía hacia la habitación V-3, al fondo se alzaban unas columnas cuyas basas se conservan ·in situ» que servían para marcar el paso del vestíbulo a la galería sur del peristilo.  En ese vestíbulo es donde esperaban al señor de la villa sus «clientes».

Desde la galería sur se accedía a la habitación V-5 pavimentada con un suelo de opus signinum (mortero de cal con fragmentos cerámicos) que tiene en el sector central cuatro hoyos semiesféricos unidos por canales, probablemente se trata de asientos de tinajas, con lo que probablemente esta y la habitación contigua, la V-6, son almacenes o despensas.  De esta habitación sale una escalera que llevaba al piso superior.  La habitación V-9 pudo ser una alcoba con uno de los mosaicos geométricos más bellos.  La V-13 se puede considerar uno de los «triclinios» o comedores de la casa.

El Oecus (V-14) es la sala principal de la vivienda de 175 m2 y es donde se encuentran los mosaicos más importantes de los conservados.  La parte figurativa se compone de tres temas bien distintos.  El primero de ellos es una escena de caza, compuesta por siete escenas diferentes.  Una de las más bellas es un jabalí acosado por perros, de un realismo poco común en los mosaicos hispanos.   En el centro del salón hay un motivo mitológico: se trata de la leyenda del descubrimiento de Aquiles por parte de Ulises, cuando aquel se ocultaba vestido de mujer en la Isla de Skyros, dentro del gineceo del rey Licomedes.  Ulises, a la derecha de la composición, indica con la mano a Aquiles, donde está Troya, mientras las princesas hijas de Licomedes intentan impedir su marcha, al saber el fatal destino que le llevará a morir en la guerra.   Una ancha cenefa rodea la escena, es el tercer tema figurativo y se trata de una serie de medallones ovalados que cuelgan de las alas de ánades, cuya cola se transforma en delfín.  En cada medallón o clípeo hay un rostro,  alternativamente masculino y femenino, de personajes todos jóvenes, incluso algún muchacho, que forman una auténtica galería de retratos familiares de los dueños de la casa, es sin duda el más importante por su singularidad y cuidadísima factura.  En las cuatro esquinas de la cenefa, las cuatro estaciones.  La más completa, la del invierno.

En el extremo Este de la galería una puerta de entrada a una habitación absidiada, la V-16, que estuvo dotada de hypocastum, sistema de calefacción subterránea «radiante».

El mosaico de la habitación V-18 destaca por su fuerte colorido, principalmente el amarillo y el rojo y tiene un diseña de cuadros y hexágonos alargados separados por sogas que encierran diversos motivos geométricos y florales.  Lo rodean dos cenefas, una interior de flores de tres pétalos (tulipanes) y otra exterior de flores cuadripétalas encerradas en cuadrados.  Es mosaico es uno de los que se han conservados íntegros.

Las habitaciones que se abren a la galería norte tienen suelos de opus signinum y de tierra.  La V-22 es la entrada norte de la villa.  En la V-24 se ve el hueco de la escalera de acceso al piso alto.  Tanto en la crujía Norte y Sur había dos pisos y las este y oeste eran de piso bajo.    En la galería oeste del peristilo hay un mosaico con el mismo diseño del de la galería oriental.  Del centro de esta galería sale un pasillo que comunica con los baños.  La habitación V-32 es posiblemente el comedor o triclinio principal de la vivienda.

El espacio central, el jardín con peristilo, V-41, tenía en medio una fuente de la que apenas aquedan restos, rodeada por un pequeño mosaico totalmente destruido.  De la fuente parte un desagüe de ladrillo visible en la actualidad, que atraviesa la galería norte bajo el mosaico, la habitación V-22 y el pórtico (V-40) y vertía en un arroyo perpendicular, hoy desaparecido.

Los baños es un edificio situado en el lado oeste y unido a la vivienda por un amplio corredor y forman un conjunto uniforme construido simultáneamente.  El corredor divide los baños en dos partes, al sur una habitación circular de 170 m2 (B-12), con cuatro saliente en ángulo recto y pavimento de opus signinum de color muy claro, al que se superpone un mosaico.  Esta sala se calentaba mediante el hypocaustum, las chimeneas de tiro se situaban en lo salientes el ángulo recto, empotradas en la pared.  Dos puertas al oeste la comunicaban con cuatro pequeñas habitaciones.  Al norte del corredor de unión con la vivienda, frente a la sala circular de la zona sur de los Baños, se encuentra el apodyterium o vestuario de los baños (B-02), de forma cuadrada con las esquinas redondeadas, tiene adosada a su pared oriental y a parte de la pared un banco corrido, En la esquina noroeste una pequeña bañera de forma oval muy bien conservada, con escalones para descender.  Toda la sala está cubierta por un mosaico de factura poco cuidado.

De la esquina sureste sale un desagüe profundo de fábrica que atraviesa la habitación B-05, identificada como las laetrinae, con solado de baldosas o ladrillo.  De la habitación B-02 desciende una ancha escalera al figidarium (sala de baño frio) de forma trilobulada.  En 2010 han aparecido las habitaciones de las zonas templada y caliente (tepidaria y caldaria) con mosaicos e hipocausto (B-08, B-09 y B-10) Junto a ellas también una habitación rectangular rematada en ábside, con un bello mosaico geométrico (B-07)

RECREACIÓN DE LA VILLA

El conjunto de La Olmeda es uno de los mayores existentes en edificios no públicos del occidente romano.  Si exceptuamos los aproximadamente 400 m2 que tuvo la planta alta, casi por completo destruida, el resto se ha conservado en su mayor parte.  Su importancia no es solo por la cantidad, sino también por la calidad de su ejecución, tanto en los de diseño geométrico, como en los figurados, siendo muy superior a la que presenta la mayoría de los mosaicos tardorromanos de Hispania.

SANTA MARÍA DE MELQUE

Santa María de Melque, descubierta para la historiografía moderna por el Conde de Cedillo,  fue un conjunto monástico construido sobre una  extensa villa romana.   Su templo se ubicaba en el centro de un gran patio formado por otro edificio dotado de diferentes naves y dos alturas, que albergaba las distintas dependencias del monasterio.

SANTA MARIA DE MELQUE
SUCESIÓN DE ARCOS DE HERRADURA NAVE CENTRAL

Sin tradición constructiva, el primer estilo visigodo siguió las trazas de los monumentos romanos utilizando las basílicas cristianas de cruz latina, al principio con doble ábside (S. V-VI) y la cruz griega simple, inscrita en un rectángulo, que podría tener su precedente en la iglesia de los Santos de Constantinopla (desaparecida).   Tradicionalmente se la ha inscrito dentro de las iglesias del S. VII pero María Cruz Villalón duda de esa datación, al relacionarla con las construcciones armenias del S. IX.    El esquema constructivo de las basílicas de cruz latina se vincula con la arquitectura clásica de las grandes basílicas civiles públicas de las ciudades romanas con cubiertas de madera a dos aguas, en las que la nave central se sobreeleva respecto a las laterales, para permitir que en los muros situados sobre los pilares o columnas de separación de las naves, se abran grandes ventanas, que garantizan la iluminación del edificio, siempre orientados al este y con escasa decoración.

ÁBSIDE

Santa María de Melque,  totalmente abovedada sobre arcos de herradura, tiene planta de cruz griega de brazos desiguales, más largo el de dirección este-oeste, a partir del cual se fueron añadiendo estancias en las zonas laterales del ábside y junto al lado norte de la nave, dándole su actual estructura. Está inscrita en un cuadrado de unos 20 m. de lado, con linterna sobre el crucero, que se prolonga con un ábside en la cara este de menor altura, externamente cuadrado e internamente de planta de arco de herradura.      Dicho arco, sobrepasa en 1/3 del radio.  Este tipo de arco es sin duda una aportación visigoda, ya que no aparece en toda la historia del arte hispanorromano, hasta este momento.  Era mucho más abierto que el posteriormente usado por los musulmanes y sin clave.

COLUMNA ADOSADA CON CIMACIO Y RESTOS DE PINTURA

En las construcciones visigodas se utilizaron piedras muy gruesas, irregulares y resistentes, labradas en sillares dispuestos a soga y tizón y colocadas a hueso, es decir, sin argamasa;  de muros muy gruesos, como si temieran derrumbes, como así ocurrió en múltiples casos.  Le restaban sobriedad a los muros introduciendo a distintas alturas cenefas o frisos, normalmente con roleos, cruces de diferentes tipos, motivos vegetales, aunque en algunos casos introducen otros elementos, como los frisos decorados con roleos, motivos vegetales, animales o ángeles, el Sol y la Luna, de Quintanilla de las Viñas o unas simples filigranas de estuco en los arcos torales del crucero, como en el caso de Santa María de Melque, que la ponen en relación con influencias cristianas orientales de Siria o Jordania.  Su arco de herradura era mucho más abierto que el posteriormente usado por los musulmanes sin clave, en Santa María de Melque existen varios que así lo atestiguan.   Las cubiertas solían ser de vigas de madera a dos aguas o bien bóvedas de cañón o herradura.  Reutilizaron columnas romanas, unas veces con capiteles corintios o degenerados y en otras ocasiones el troncocónico invertido bizantino, como en San Pedro de la Nave, ricamente decorados y que en algunos casos son un antecedente al Románico, sobre ellos colocaban un cimacio que, más que elemento de la columna, era prácticamente una ménsula o saledizo del muro.

NAVE LATERAL

En las iglesias visigodas es frecuente ver pequeños pórticos a los pies o en los laterales, inspirados en las iglesias tardo-paleocristianas,  no suelen ser de carácter sepulcral, sino destinados a lugares de reunión.   Santa María de Melque cuenta también con dos habitaciones a los lados, a la altura del recinto anterior al ábside, comunicadas con éste y con los brazos del crucero.   La de su parte derecha está desaparecida y la de su izquierda, no se conoce su razón de ser.  El habitáculo que se encuentra a la izquierda de la entrada, sin tejado actualmente, pudo haber sido utilizado como lugar de reunión de los monjes pero en épocas posteriores, se utilizó como osario, tal como apuntan las excavaciones realizadas en la zona y también parece que tuvo un pórtico ante la entrada actual, ahora desaparecido.

ENTRADA

Ante el pórtico de acceso y ocupando una parte significativa del espacio abierto, se encuentran las tumbas del primer cementerio monacal, tradición combatida por los obispos a partir del siglo VI; las tumbas están excavadas en la roca y se cubrieron con grandes losas de piedra que han desparecido, seguramente reutilizadas para cualquier otra construcción.

TUMBA DE PIEDRA CUBIERTA CON UNA GRAN LOSA

Dentro de nuestro «museo» además existe un gran arcosolio, situado en el fondo del brazo sur del crucero, que nos sugiere que, Santa María de Melque pudo ser en algún momento un mausoleo destinado al enterramiento de un alto personaje del Reino Visigodo de Toledo, probablemente su comitente.   Existe la hipótesis de que la iglesia es en sí misma es un monumento funerario levantado a la mayor gloria de un miembro de la más alta nobleza visigoda, alguien perteneciente al Officium Palatinum, pero la falta de información que lo avale y las reformas posteriores no nos permiten atestiguar este punto.

 

CATEDRAL DE SAN MIGUEL Y SANTA GÚDULA – BRUSELAS

La Catedral de San Miguel y Santa Gúdula (Cathédrale Saint-Michel et Sainte-Gudule), es uno de los edificios más emblemáticos de la ciudad de Bruselas.   Está considerada como la principal iglesia católica de Bélgica. y es tan parecida a Nôtre Dame de París que, a primera vista, es como si hubiera salido de las mismas manos.

PORTADA CATEDRAL

Su construcción, de estilo gótico, se inició a principios del siglo XIII sobre una construcción románica del siglo XI y duró dos siglos. La fachada tiene dos torres de entre 1470-1485, construidas por Jan van Ruysbroeck, con piedra de Gobertange.

NAVE CENTRALLa catedral fue conocida como la Iglesia de San Miguel hasta el año 1047, cuando depositaron en su interior los restos de Santa Gúdula, fallecida en el año 712.  A partir de entonces, tomó el nombre de San Miguel y Santa Gúdula. A pesar de su antigüedad, la iglesia no adquirió el título de catedral hasta 1961.  Su estado de conservación es perfecto.   Entre 1983 y 1989, fue sometida a una importante restauración.

TRASERA PÚLPITO Y NAVE LATERAL

El interior de la catedral es muy sobrio.  Saqueada en varias ocasiones por parte de los iconoclastas protestantes y los revolucionarios franceses.   Pese a ello, conserva un aspecto impresionante.

La nave y el transepto son de los S. XIV y XV,  de estilo gótico brabantino, un estilo nacido a finales del S. XIII, que deriva del gótico francés .

Situado a la derecha de la nave central, llama la atención un precioso púlpito barroco tallado en madera en el año 1699,  obra de Hendrik Frans Verbruggen. La escultura representando escenas del antiguo y nuevo testamento, adquiere un protagonismo tal, que enmascara su función de mueble.

PÚLPITO

Unos originales confesionarios de roble del siglo XVII, las enormes estatuas situadas en las columnas y algunas vidrieras  conservadas perfectamente.

VIDRIERA DE JEAN-BAPTISTE CAPRONNIER (S. XIX)

El «Tesoro» de la catedral se encuentra en la Capilla del Santísimo Sacramento, guardado celosamente por un pórtico de hierro forjado del siglo XVIII. En su interior se guardan multitud de objetos litúrgicos y religiosos, como algunas túnicas, cruces, relicarios, cálices, varios retablos y esculturas.

En la capilla destacan varias vidrieras, más largas que las del resto de la catedral, que datan de 1540.

CRIPTA DE LA ANTIGUA IGLESIA ROMÁNICA

Interesante también su cripta románica, perteneciente a la antigua colegiata y descubierta en 1991.  Su visita te da una idea de como fue la primitiva iglesia.