Escultura – Arte en la Historia

LAS SIETE MARAVILLAS DEL MUNDO ANTIGUO

Las maravillas de la antigüedad surgen de los listados de diferentes historiadores y viajeros griegos. Anaximando de Mileto (S. VII-VI a.C.) realizó un primer intento de describir la tierra, realizando un compendio geográfico de su viaje, «PERIODO GES».

Pero fue Herodoto (S. V a.C.) quien en sus «NUEVE LIBROS DE HISTORIA» describió por primera vez las «maravillas» que había que ver y visitar en sus viajes por los territorios de Oriente. En el periodo helenístico se perfilan las llamadas «Siete maravillas del mundo antiguo», cuando la «periégesis» (del griego: ??????????? «conducir en torno a «), se configura como una crónica de los viajes. Se atribuye a Filón de Bizancio (S. II a.C.) el primer tratado sobre las «Siete Maravillas», sin embargo parece seguro que lo copió de alguna recopilación anterior. Tampoco hay que olvidar que Alejandro Magno en sus viajes de conquista, iba acompañado de eruditos, historiadores y geógrafos, encargados de narrar no solo sus victorias, sino también los monumentos y culturas conquistados, cuya alusión implica ya una valoración.

Estas maravillas fueron construidas en diferentes etapas de la historia antigua y su duración también fue variable. Algunas existieron pocos años antes de ser destruidas, mientras que las pirámides aun existen tras 4500 años. Estos listados fueron hechos por griegos y obviamente tienen una fuerte influencia de su civilización, además de ubicar sólo las maravillas del mundo conocido por ellos, por ejemplo no se listan maravillas chinas, ambas civilizaciones no tenían contacto en aquella época.

LAS PIRÁMIDES

Fueron construidas por los egipcios alrededor del año 2500 antes de Cristo y aún existen hoy en día, a pesar de que parte de la piedra usada en su construcción fue removida en la edad media por los habitantes de El Cairo para usarla en la construcción de viviendas, palacios y obras publicas.

La más grande y principal pirámide es la de Keops en Giza. Tiene alrededor de 150 metros de altura y más de 2.300.000 piedras de impresionante tamaño. Es común la creencia de que estas pirámides fueron usadas por los reyes del Reino Antiguo como grandes monumentos mortuorios. Para su construcción fue necesario un ejército de obreros, no de esclavos como se cree popularmente, que trabajó durante 10 años. El historiador griego Herodoto viajó a Egipto alrededor del año 450 antes de Cristo e incluyó la descripción de las pirámides en su famoso libro de Historia, aunque su descripción, rodeada de mitos, poco se parece a la realidad

EL MAUSOLEO DE HALICARNASO

Mausolus gobernó la ciudad de Halicarnaso junto con su reina Artemisa durante 24 años, extendiendo sus dominios a otras ciudades griegas del Asia Menor y a la isla de Rodas, fundando otras ciudades en las costas del Asia Menor. En el año 353 antes de Cristo, Mausolus murió dejando en el trono a Artemisa. Ella decidió rendir un homenaje incomparable a Mausolus, su esposo.

Para ello reunió a los más famosos artistas griegos que construyeron un mausoleo de enorme magnitud y de notable riqueza artística, adornado con escenas diversas y gran cantidad de maravillosas estatuas. Durante el reinado de Artemisa, Halicarnaso debió enfrentarse a la rebelión de Rodas que fue brillantemente aplastada. El reinado de Artemisa fue corto, tan solo 2 años, dejando su obra inconclusa. A pesar de ello los artistas decidieron seguir con la obra hasta concluirla. El Mausoleo se mantuvo intacto hasta que en el año 1404, que fue destruido por un terremoto. Con sus piedras, los cruzados construyeron una fortaleza para combatir a los turcos, eliminando la mayoría de los vestigios.

EL COLOSO DE RODAS

La ciudad de Rodas ubicada en la isla del mismo nombre era en la antigüedad un importante centro económico, debido en parte a su activo y bien situado puerto. En el año 332 antes de Cristo, Alejandro Magno tomó la ciudad. A su muerte, los Diádocos pelearon para repartirse los restos de su imperio. La ciudad de Rodas apoyó a Ptolomeo que había logrado apoderarse de Egipto, irritado Antígono, otro de los diádocos, envió a su hijo Demetrio al frente de un ejercito de 40.000 hombres para conquistar la ciudad. Rodas poseía enormes murallas y estaba bien fortificada, pero su población era inferior al ejercito de Demetrio. Para conquistarla, construyo enormes maquinas de asedio, empleando grandes cantidades de madera y metales en las mismas, pero los habitantes de Rodas consiguieron repeler los ataques, ayudados también por circunstancias fortuitas como el clima. Finalmente Ptolomeo envió una flota desde Egipto para levantar el sitio y las tropas de Demetrio se replegaron. Para festejar esta victoria y su libertad los habitantes de Rodas decidieron construir un coloso.

Este coloso era una estatua de bronce de proporciones gigantescas, pero hueco en su interior. Las placas de bronce que lo recubrían estaban sostenidas por una malla de hierro y por columnas de piedra. El coloso fue erigido en la entrada del puerto de Rodas y podía ser visto por los tripulantes de los barcos que se aproximaban desde muy lejos. La estatua se mantuvo en su lugar durante 67 años, al cabo de los cuales fue destruida por un terremoto. El rey de Egipto ofreció a los habitantes de Rodas ayuda para reconstruirla pero estos se negaron temiendo que el terremoto hubiera sido obra del dios Helios, ofendido por esta estatua que era parecida a él

EL FARO DE ALEJANDRIA

En el año 332 antes de Cristo, Alejandro Magno que había conquistado Egipto fundó Alejandría. La ciudad fue ubicada a 20 Km de la desembocadura del río Nilo para evitar que los sedimentos acarreados por el río, obstruyeran el puerto de la ciudad. Además de un puerto marítimo, se construyó un puerto fluvial que estaba conectado con el río Nilo por un canal. Alejandro murió y la ciudad fue terminada por Ptolomeo, el nuevo rey de Egipto. Para facilitar la navegación de los barcos que se aproximaban a la ciudad, Tolomeo decidió construir un faro, que para la época era único en el mundo y por su altura era el edificio mas alto del mundo, después de las pirámides.

El faro fue construido en la isla de Pharos (de ahí el nombre) comenzando en el año 290 antes de Cristo y finalizando 20 años después. Se dice que el faro fue dañado varias veces por varias circunstancias, pero sobrevivió hasta el año 1326 cuando finalmente se derrumbó.

EL TEMPLO DE ARTEMISA EN EFESO

El templo de Artemisa en Éfeso fue construido, destruido y reconstruido en varias ocasiones desde su primera creación alrededor del año 800 antes de Cristo, en el lugar donde había impactado un meteorito. La zona donde estaba ubicado era pantanosa lo que dificultó las obras. En el año 550 antes de Cristo, Craso conquistó la ciudad destruyendo el templo pero luego contribuyó a la construcción de uno mucho mayor. Este templo fue el orgullo de Efeso hasta que un demente, buscador de fama, llamado Herostratus lo incendió intencionalmente.

El último templo que se construyó fue el mas magnifico y tenia alrededor de 140 m. de largo, 70 de ancho y 20 metros de altura. Este templo duró hasta el año 262 en el cual los Godos en un raíd lo destruyeron, junto con la mayoría de la ciudad. La posterior conversión de los emperadores romanos al cristianismo impidió la reconstrucción del templo, a pesar de que la ciudad fue reconstruida.

LOS JARDINES COLGANTES DE BABILONIA

Según dicen los relatos, el rey de Babilonia Nabucodonosor se casó con Amyitis, la hija del rey de los Medos, sellando así, la alianza entre ambos monarcas. Esta mujer acostumbrada a las montañas llenas de vegetación de su país, no lograba acostumbrarse a las planicies soleadas y yermas de Babilonia. Por ello el rey Nabucodonosor ordenó la construcción de los jardines. Eran una especie de zigurat con enormes plataformas planas que contenían tierra de tal manera que pudieran albergar incluso árboles. De esta manera se construyo una montaña artificial. Teniendo en cuenta que en Mesopotamia la piedra era escasa, la estructura debió fabricarse con ladrillos, lo que presentaba el inconveniente de necesitar una aislamiento hidrófugo para impedir que la humedad de la tierra deteriorara esta estructura. Para ello los babilonios recurrieron a recubrir los lugares donde la tierra iba alojada con asfalto y en algunos casos con plomo. Aun hoy en día se ignora si estos jardines existieron en realidad o es tan solo una leyenda. Ya que aún no se ha encontrado aún ningún vestigio de ellos., pero ha quedado en el imaginario colectivo.

LA ESTATUA DE ZEUS EN OLIMPIA

En Olimpia los griegos se reunían para celebrar los Juegos Olímpicos una vez cada cuatro años. A medida que estos juegos fueron creciendo en importancia, se fueron desarrollando estructuras cada vez más ambiciosas en la zona. Una de las estructuras era el estadio en el cual tenían lugar los juegos y que aún podemos contemplar, a pesar del lógico deterioro del tiempo. En otro sector se construyeron varios templos. Alrededor del año 470 antes de Cristo se acordó que era necesario un gran templo para Zeus, el rey de los dioses, concluyendo su construcción en el año 456 antes de Cristo. Pero esto no fue suficiente para los devotos adoradores de Zeus y decidieron que este templo no podía ser un templo cualquiera sino que tenia que tener algo que lo distinguiera de los demás, por ello encargaron la construcción de una fabulosa estatua criselefantina.

La estatua mostraba al dios sentado en su trono y tenia aproximadamente 7 metros de altura y 13 de ancho, ocupando la mayor parte del volumen del templo. Estaba elaborada con materiales muy valiosos como marfil, que representaba la carne; oro para los ropajes, armadura, cabellos, otros metales y sobre un armazón de madera. En el año 392 los juegos olímpicos fueron abolidos, ya que los cristianos los veían como un ritual pagano y la estatua fue llevada a Constantinopla donde se incendió y quedo destruida en el año 462.

PALAZZO VECHIO

El Palazzo Vecchio (Palacio Viejo), antiguamente conocido como Palazzo della Signoria, es la sede del Ayuntamiento de Florencia. El palacio se encuentra en la Piazza della Signoria.

El gobierno de Florencia encargó su construcción al ilustre arquitecto Arnolfo di Cambio, a finales del siglo XIII. El nuevo edificio debería tener la solidez necesaria para albergar a la Signoria, los Priori (el consejo de la ciudad) y el Gonfaloniere della Giustizia (el magistrado supremo), en un lugar seguro que pudiera repeler cualquier posible ataque contra los mismos, en aquellos tiempos de revueltas políticas internas y de hostilidades entre Florencia y otros gobiernos de Toscana. De este modo, Arnolfo di Cambio concibió un diseño para el palacio similar al de una fortaleza. Arnolfo di Cambió empezó las obras en 1298 y éstas se concluyeron en 1314, doce años después de su muerte. El aspecto defensivo aumentaría durante la primera revisión de sus características exterior es, por disposición de Walter VI de Brienne, Conde Brienne y Duque de Atenas, en 1342.

El magnífico edificio está coronado por una inmensa galería abierta. Desde los cimientos del mismo se eleva una torre rectangular (de 95 metros de altura, aprox.). La torre se conoce como “Torre d’Arnolfo”, de acuerdo con el nombre de pila del arquitecto. La torre alberga dos celdas y un campanario en la cima que contiene una campana gigantesca que se utilizaba para convocar a los ciudadanos de Florencia o para advertirles en cualquier circunstancia adversa. En el nacimiento visible de la torre, a la altura de la galería que culmina el palacio, está incluido un enorme reloj. El mismo se encargó a Nicolò Bernardo y, en la segunda mitad del siglo XVII, se sustituyó por otro, obra de Vincenzo Viviani.

A mediados del siglo XV, durante el Gobierno de Cosimo de Medici, El Viejo, se realizaron otras modificaciones. Encargó a su arquitecto de confianza, Michelozzo, la ornamentación del “Salone dei Duecento” (Sala de los Doscientos), así como la construcción del primer patio interior. En 1494, en tiempos de la invasión francesa en Florencia, la familia Medici fue depuesta del poder. El dominico Girolamo Savonarola (entonces primer mandatario de la República de Florencia) impartió instrucciones a Cronaca (sobrenombre de Simone del Pollaioulo) para la construcción del “Salone dei Cinquecento” (Sala de los Quinientos) para reunir allí a los miembros del “Consiglio Maggiore” (Consejo Mayor).

Posteriormente, el Palazzo Vecchio aumentó sus dimensiones en dos ocasiones: En el siglo XVI, por obra de Giorgio Vasari , según el encargo que le hiciera el Gran Duque de Toscana, Cosimo I de Medici, y en el siglo XVII, por obra de Bernardo Buontalenti, conservando siempre su aspecto medieval. En la segunda mitad del siglo XIX, el Palazzo Vecchio fue dos veces la sede central de los gobiernos provisionales. Cuando Florencia se constituyó en capital de Italia (1865-1871) el palacio alojaría la Cámara de los Diputados, así como el Ministerio de Asuntos Exteriores. Desde 1872 es la sede del Ayuntamiento.

La arquitectura interna del palacio es asimismo una obra maestra de distintos períodos artísticos, fundamentalmente de entre los siglos XIII y XVI. El palacio está compuesto por una planta baja, tres patios y dos plantas superiores. La Planta Baja está compuesta por: Una gran entrada y tres patios.

– La Entrada está ornamentada por un maravilloso frontispicio de mármol de principios del siglo XVI; una réplica excelente del monumento a “David” de Miguel Ángel, siglos XV-XVI (el original se conserva en el Museo della Accademia), la escultura de “Ercole e Caco” de Baccio Bandinelli (siglo XVI) y el “Monogramma di Cristo” flanqueado por dos leones de bronce sobredorado.

– El Primer Patio, proyectado por Michelozzo (siglo XV), contiene una réplica de Giorgio Vasari (siglo XVI) de la “Fontana con Putto”, originalmente obra de Andrea del Verrocchio (siglo XV).

– El Segundo Patio cuenta con numerosas columnas gigantescas, obra de Simone del Pollaiulo (siglo XV) para sostener el enorme “Salone dei Cinquecento”, que no pudimos visitar por estar cerrado.

BAPTISTERIO DE SAN GIOVANNI

Puertas del Paraiso. Florencia 1400

Durante la supremacía de Florencia las corporaciones florentinas que reunían un numeroso grupo de artistas, convocaron numerosos concursos para responder a importantes encargos públicos y privados, dando inicio a un nuevo tipo de mecenazgo. El carácter comercial del contrato ligaba el encargo al artesano-artista y tuvo en gran éxito en las historia de las artes.

Las Puertas sur fueron instaladas originalmente en el lado este, mirando hacia el Duomo, para ser posteriormente llevadas a su posición actual en 1452 y las había realizado Andrea Pisano en 1329. Los bastidores de bronce fueron hechos por el veneciano Leonardo d’Avanzano, una de las mejores forjas en bronce de Europa. Estas puertas del pre-renacimiento tienen 28 paneles, los 20 paneles superiores son escenas de la vida de San Juan Bautista y los ocho inferiores, las virtudes (esperanza, fe, caridad, humildad, fortaleza, templanza, justicia, y prudencia). Hay una inscripción en latín en la parte superior de la puerta: «Andreas Ugolini Nini de Pisis me fecit A.D. MCCCXXX» (Andrea Pisano me construyó en 1330). El grupo de estatuas de bronce sobre la puerta representa La decapitación de San Juan Bautista., obra de arte de Bincenzo Danti del año 1571.

En el caso de las puertas del baptisterio de San Giovanni, La Calimata (gremio de los grandes comerciantes) convocó un concurso, a finales del 1400, para elegir al escultor para la decoración de las puertas norte y este. El tema era «El sacrificio de Isaac», el número de personajes, las dimensiones y las técnicas venían impuestas.

Siete artistas, entre ellos Ghiberti, Brunelleschi y Jacopo della Quercia, trabajaron durante un año. El desafío era importante, ya que el baptisterio constituía un monumento emblemático de Florencia, ubicado en el centro de la arteria principal y próximo a la nueva catedral Santa Maria del Fiore, que estaba a punto de concluirse.

En 1402, los miembros del jurado no lograron decidirse entre Bruneleschi y Ghiberti, motivo por el cual los declararon ex aequo (por igual, igualados), a pesar de que, finalmente, Ghiberti recibió el encargo de los relieves en bronce de la puerta norte. Se dice que Brunelleschi se llevó una gran decepción, al punto de que nunca más volvió a esculpir, dedicando su obra a la arquitectura. Los diseños originales de ambos se encuentran en el museo de Bargello.

Ghiberti organizó su composición en torno a la diagonal formada por un saliente rocoso, para lo cual dividió el espacio terrestre que concentra la dimensión anecdótica (dos sirvientes, un asno y una lagartija) y el espacio donde se desarrolla la acción divina, donde los protagonistas son Isaac, Abraham y el ángel. Por el contrario Brunelleschi inscribió la escena en un triángulo. En la base los dos sirvientes encorvados; en la parte alta Abraham, con el cuerpo y los brazos estirados, sostiene la cabeza de Isaac en su mano, un soplo divino levanta la toga. A su izquierda aparece un ángel que sujeta el brazo de Abraham y le muestra el carnero del sacrificio. La técnica de Brunelleschi fue menos innovadora que la de Ghiberti, ya que las piezas fundidas en forma separada, fueron posteriormente montadas sobre la plancha de bronce; mientras Ghiberti funde el relieve en una sola pieza.

En 1425 tuvo una segunda adjudicación para las Puertas Este, él y su taller (incluyendo a Michelozzo y Benozzo Gozzoli) trabajaron durante 27 años, superándose a sí mismos. Están compuestas de diez paneles con escenas del Antiguo Testamento y son rectángulos largos, es decir que no están incrustados en el tradicional rosetón gótico, como en las puertas anteriores. Ghiberti empleó los nuevos principios descubiertos de «perspectiva de profundidad», cada panel representa más de un episodio. Por ejemplo en la «Historia de José» se retrata a José llevado por sus hermanos al pozo, José vendido a los mercaderes, estos entregando a José al Faraón, José interpretando los sueños del Faraón, Faraón rindiéndole honores, Jacob enviando sus hijos a Egipto, José reconoce a sus hermanos y su vuelta a casa.

En el capítulo de las «Vidas de los mejores pintores, escultores y arquitectos» dedicado a Lorenzo Ghiberti, Giogio Vasari dice que este panel fue el más difícil de realizar pero también el más hermoso. Las figuras están distribuidas en un bajorrelieve y en un espacio en perspectiva, técnica inventada por Donatello, que se llamó rilievo schiacciato, (literalmente «relieve aplanado»). Ghiberti utiliza diferentes técnicas esculturales, desde líneas fijas hasta figuras casi redondas, con los paneles acentuando aún más el sentido del espacio.

También Giorgio Vasari cita el famoso juicio de Miguel Ángel ante ellas: «¡Oh! divina obra ¡Oh! Puertas dignas del Paraíso» y de ese comentario viene el nombre de las mismas.

EL TESORO DE LOS SIFNIOS. (Delfos)

La arquitectura griega de época arcaica (S. VI aC) desarrolló, a lo largo de sus años de evolución, diferentes tipologías de edificios, entre las que se encuentran los llamados tesoros, edificios destinados a albergar ofrendas públicas o privadas, con los que se conmemoraban acontecimientos históricos de carácter político o militar.

A este tipo de arquitectura pertenece el Tesoro de los Sifnios, que formaba parte del santuario construido en Delfos para albergar, según cuenta el historiador griego Pausanias, las ofrendas realizadas por sus habitantes para celebrar el poder económico que había alcanzado ese lugar.

Era un pequeño edificio, de 6 x 8,5 m. y compuesto por una planta rectangular que alberga en su interior una cella cuadrada. El edificio se abría al exterior mediante un pórtico, cuya singularidad consistía en la sustitución de las columnas habituales que componían este tipo de edificios, por esculturas femeninas o Koré, realizadas siguiendo los patrones escultóricos de época arcaica, que en el mundo antiguo recibieron el nombre de cariátides.

Este tipo de pórticos podrían tener su precedente en el arte neohitita, concretamente en los «bithilami», o pequeñas estructuras palaciales que se abrían al exterior mediante columnas compuestas por esculturas de bulto redondo de figura humana, habituales también en el arte sirio. Se producía en estos casos una combinación de arquitectura y escultura, que aportaba a las obras una cualidad decorativa y representativa, y que en el caso del Tesoro de los Sifnios tenía su complemento en la decoración del friso superior, desarrollando toda una serie de elementos que convertirán a este edificio en el más directo precedente del Erechteion, construido en la Acrópolis de Atenas en el último tercio del siglo V, perteneciente ya al jónico clásico.

El Tesoro de los Sifnios está considerado como una de las primeras muestras del orden jónico, uno de los tres sistemas de composición arquitectónica desarrollados por el arte griego, cuyo origen se encuentra en el mundo oriental, en Asia Menor, aunque se desarrolló también en la Grecia Continental. En este caso podemos observar cómo, a pesar de no poseer capiteles, el edificio desarrolla algunos de los que serán los rasgos típicos del jónico, como la presencia del friso continuo esculpido o las molduras decorativas. Dichos elementos denotan la influencia del mundo oriental y contrastan con el estilo sobrio y robusto del orden dórico de época arcaica.

UNIVERSIDAD DE ALCALA DE HENARES

En 1293 se creó un Studium Generale en Alcalá, bajo el reinado del rey Sancho IV de Castilla, que otorgó licencia al arzobispo toledano García Gudiel, se trataba de una institución de la que surgieron las universidades medievales.

Refundada en 1499 por el entonces regente Cardenal Cisneros, fue la tercera universidad de nuestro país, tras la de Palencia y la de Salamanca.

Se dice que el rey Fernando el católico recriminó a Cisneros haberla construido en ladrillo y que éste le respondió la famosa frase: «Otros harán en piedra, lo que yo he creado en barro». Y es que la tierra de los complutenses, que no de los alcalaínos, como se les suele denominar, es arcillosa y no tiene piedra para construir. El término gentilicio de «complutense» les viene de Complutum, asentamiento romano en la confluencia de tres ríos: Henares, Camarmilla y Torote

Durante los siglos XVI y XVII se convirtió en el gran centro de excelencia académica. En 1836, bajo el reinado de Isabel II se produjo la desamortización de Mendizabal, sus edificios se subastaron y en 1845 pasaron a manos de particulares. la Universidad fue trasladada a Madrid cambiando su nombre por el de Universidad Central de Madrid. Su primer propietario quiso convertirlo en un criadero de gusanos de seda y un telar, pero no pudo realizar su propósito y vendió el complejo universitario, que acabó en manos del Conde de Quinto, que se llevó de Alcalá gran parte de las obras que decoraban la universidad, destruyendo otras. Ante la posibilidad de que la universidad desapareciera, un grupo de vecinos creó en 1851 una sociedad para su protección y conservación, la Sociedad de Condueños de los Edificios de la Universidad. Los herederos de los mismos, siguen siendo propietarios de una gran parte de los edificios, la denominada Manzana Universitaria y que están actualmente arrendados. En las fiestas importantes, esos herederos suelen vestir unas capas negras que indican que sus antepasados fueron los protectores del actual edificio y ellos dueños del mismo.

Con el paso del tiempo se convirtió en la actual Universidad Complutense de Madrid, quedando la de Alcalá como Universidad Cisneriana o simplemente como Universidad de Alcalá. Fue la primera institución donde se pudo estudiar medicina en España. En sus aulas enseñaron y estudiaron grandes maestros e hombres ilustres, como Antonio de Nebrija, Santo Tomás de Villanueva, Juan Ginés de Sepúlveda, Ignacio de Loyola, Domingo de Soto, Ambrosio de Morales, Benito Arias Montano, Francisco Suárez, Juan de Mariana, Francisco Vallés de Covarrubias, Antonio Pérez, San Juan de la Cruz, Mateo Alemán, Lope de Vega, Francisco de Quevedo y Villegas, Pedro Calderón de la Barca, Melchor Gaspar de Jovellanos, Andrés Manuel del Río, etc.

Por encargo del Cardenal Tavera, obispo de Toledo y señor de Alcalá, se comenzó a levantar esta hermosa fachada renacentista en 1537, con diseño y dirección de Rodrigo Gil de Hontañón, arquitecto de las catedrales de Salamanca y Segovia. Fue ayudado en las tareas de talla por escultores como el cumplutense Claudio de Arciniega, Juan de Miera, Nicolás Ribero, Juan Guerra, Jerónimo Rodríguez, Antonio Sánchez, Alonso de Salcedo, Guillén de Juni y Juan de Hermosa, que pusieron su maestría en la talla múltiple y refinada de la piedra caliza de Tamajón (Guadalajara). Las labores de rejería corrieron a cargo de Juan de Villalpando y Ruiz Diaz del Corral. Compuesta por tres cuerpos superpuestos y tres calles verticales, encontramos en la central los elementos más significativos, tanto para el uso del edificio (puerta y ventana principal) como para expresar el simbolismo del conjunto. A los lados de esta fachada aparecen sendas alas de dos cuerpos, más bajos que el central.

Era importante destacar durante el reinado del Emperador Carlos de Habsburgo, la mezcla del poder político y religioso a través de figuras y personajes que expresaran un sentido iconológico más allá del puramente descriptivo. La puerta se enmarca por una serie de arquivoltas planas en degradación y un cordón adintelado, escoltado como toda la calle central de esta fachada por parejas de columnas de fustes estriados y capiteles de estilo corintio sobre un alto plinto. En las enjutas aparecen sendos angelotes desnudos portadores de guirnaldas, mientras que en la clave del arco otros dos seres angélicos sostienen una cartela con la leyenda AÑO 1543, que fue el de la terminación de la obra.

El segundo cuerpo ofrece en su calle central un ventanal profusamente exornado en sus bordes, con un medallón en su frontispicio que muestra la talla de San Ildefonso, patrono del arzobispado de Toledo y titular del Colegio Mayor al que precede esta fachada. Apoyados en las columnas, sendos soldados. A los lados del frontispicio, dos escudos de armas del apellido Cisneros, cuyo escudo adoptaría como propio la Universidad. Esta era la ventana de la Biblioteca, lugar donde se almacenaban los libros, frutos y fuentes del Saber. Las dos columnas estriadas que escoltan al ventanal se encuentran sujetas en su parte externa por dos atlantes, tan del gusto de la época y en sus pequeños podios vemos dos representaciones de Hércules.

Finalmente, el centro del tercer cuerpo muestra perfectamente tallado el escudo heráldico del rey de las Españas y Emperador de Alemania, Carlos de Habsburgo, con las columnas de Hércules y cruces de San Andrés coronadas. En los intercolumnios se muestran dos figuras, identificadas como Perseo con la cabeza de Medusa en su mano, a la derecha, y Minerva con una pluma y un búho en las suyas, a la izquierda. Un frontoncillo remata esta calle central con una talla de Dios Padre en busto, bendiciendo con su mano derecha y sosteniendo en la izquierda el globo terráqueo. A modo de escocia, sobre el borde del frontón aparecen talladas cuatro figuras humanas unidas por guirnaldas de frutas; las de la izquierda son dos varones, uno joven y otro viejo, y las de la derecha dos mujeres, también una joven y otra vieja, que quizás representan el paso del tiempo sobre el ser humano. Aún por remate del todo aparece una gran cruz con el anagrama XPS en el centro.

Los paramentos de las calles laterales están ocupados por ventanales que son pequeños en el nivel inferior y grandes en el superior. El sentido neoplatónico del conjunto queda patente en los frontones de los cuatro ventanales inferiores, en los que aparecen las imágenes de los cuatro Padres de la Iglesia (San Ambrosio, San Gregorio, San Jerónimo y San Agustín), mientras que en las del nivel superior se muestran en medallones las efigies de San Pedro y San Pablo con sus respectivos atributos (las llaves y la espada), y en los plintos de sus columnas Eros y Venus en la de la izquierda, y Minerva con sus atributos femeninos y guerreros en la de la derecha. El tercer cuerpo, a los lados de la calle central con el escudo imperial, se abre en diez ventanales, cinco en cada lado, de arquería semicircular, escoltados por columnillas que se rematan, después de mostrarnos las gárgolas para escupir el agua de la lluvia talladas con representaciones animales y humanas, en sendos florones o antorchas que suman la balaustrada y que añadidas de las de los extremos hacen la cifra de doce, queriendo representar las lenguas de fuego del Pentecostés, símbolos indudables del Espíritu Santo y del saber de la Cristiandad.

Su interior está formado por tres patios renacentistas de diferentes hechuras. El primero es el monumental patio herreriano de Santo Tomás de Villanueva. Fue trazado por Juan Gómez de Mora en 1618 y José Sopeña concluyó las obras en 1662. Tiene tres pisos que siguen una armónica gradación de alturas, los dos primeros de orden toscano con arcos de medio punto y el tercero de orden compuesto con arcos rebajados.

El segundo patio, aunque responde en su mayor parte a una restauración del siglo XIX, es el más parecido a como debió ser la primigenia universidad de ladrillo. Se le conoce por dos nombres: Patio de Filósofos, porque en él estuvieron instaladas las aulas de Filosofía, y Patio de Continuos o ‘continos’, porque en él se alojaron, en su día, los criados.

El tercero es El Patio Trilingüe. Su nombre proviene del Colegio de San Jerónimo o Trilingüe, que se instaló en este lugar en el último tercio del siglo XVI y cuyos objetivos docentes consistían en la enseñanza del latín, griego y hebreo, lenguas, junto al arameo, en que se editó una de las obras maestras de la bibliografía mundial: la Biblia Políglota Complutense. El Trilingüe es un hermoso claustro renacentista construído entre 1564 y 1570 por Pedro de la Cotera.

Desde él puede accederse al Paraninfo o aula magna, donde cada año se entrega el más alto honor de las letras hispanas, el premio Cervantes, que alternativamente reciben un escritor español y otro hispanoamericano. Esta estancia y la Capilla de San Ildefonso son las dos edificaciones universitarias más antiguas de las conservadas. La bella sala fue edificada por Pedro de la Cotera, iniciándose su construcción en 1516, lo que indica que estaba integrado en el planteamiento cisneriano aunque éste no pudo ver terminada la obra ya que murió en 1518. En él tuvieron lugar importantes actos representativos durante los siglos XVI y XVII, fue un lugar de gran relevancia política y cultural, uso que aún perdura hoy en día.

De planta rectangular, tiene dos alturas y se cubre con un bello artesonado mudejar, cuya labor de lacería forma estrellas de seis puntas rodeadas de casetones hexagonales con florones en su interior. Una galería recorre la planta alta en la que se abren arcos escarzanos. Durante el tiempo que estuvo en manos particulares, esta sala llegó a ser un establo y cuando volvió a ser universidad, se realizó una limpieza tan profunda de la misma, que toda la decoración naturalista de los arcos, tan bellamente trabajados y que estaba pintada, desapareció, quedando una leve sombra del azul del fondo. En la planta baja se dispusieron originalmente asientos de fábrica recubiertos de azulejos que hoy en día han sido sustituidos por bancos corridos de madera. Destaca la cátedra con decoración típicamente plateresca. Su importancia radica más que en aspectos estructurales, en aspectos decorativos significativos como es la yuxtaposición de técnicas todavía islámicas y formas naturalistas, lo que ha llevado a estudiosos a considerarlo como una importante lección de plateresco mudéjar. En 1990 se realizó una reforma que permitió recuperar la antigua puerta de acceso al salón y las tonalidades cromáticas originales del techo y tribuna.

CABEZA DE AMENHOTEP III AMENOFIS III

Amenhotel III o Amenofis III, según la lengua que utilicemos, fue el 9º faraón de la Dinastía XVIII de Egipto (Imperio Nuevo) hacia el año 1.400 a.C.

La cabeza se encuentra actualmente en el Museo Egipcio de El Cairo.

Esta escultura, de autor desconocido, mide 38 cms. de altura y está realizada en arcilla estucada y pintada y conformada en bulto redondo. Fue descubierta en el patio de la cachette, entre el 3º y 4º pilono del Templo de Amón-Ra en Karnak, por G. Legrain (1903-1905)

El faraón es representado con rasgos juveniles y con la corona azul (khepresh) de guerra. La corona azul es concurrente en las representaciones de los faraones de la Dinastía XVIII, debido a las numerosas acciones bélicas que tuvieron lugar en Egipto. Dicha corona lleva la cobra sobre su frente, símbolo de realeza. Llama la atención que se elija esta corona para adornar la cabeza, dado que Amenhotep III fue uno de los faraones menos guerreros en la historia del Antiguo Egipto. Cabe pensar que sea una maniobra propagandística, acción documentada en referencia a las representaciones de la Dinastía XVIII.
La época de Amenhotep III fue la más esplendorosa de la historia egipcia. A este faraón se le conoce como el “Rey Sol”. Heredó de sus antepasados, especialmente de Tutmosis III, el faraón guerrero, una de las potencias de la época; como resultado, el arte en todas sus manifestaciones, alcanza su máximo esplendor durante su reinado.

Desde el principio de la dinastía se aprecia un cambio estilístico respecto a los Imperios Antiguo y Medio; se crean esculturas maravillosas de refinada ejecución, los rasgos se dulcifican y abandonan su estilo severo. Paulatinamente van dejando de ser imágenes idealizadas de los faraones
para ser más individualizadas. Se da mayor énfasis a los rasgos personales, aunque en los últimos años de su reinado (Amenhotep III fue uno de los faraones más longevos), se le represente aún con rasgos juveniles. Por tanto, a pesar de que la cabeza represente una imagen juvenil y con rasgos suaves, ésta puede ser fechada a finales de su reinado, cuando comienza a notarse la influencia del arte de Amarna (ojos excesivamente rasgados, cejas arqueadas siguiendo la línea de los ojos y labios carnosos).
Se conocen más estatuas de Amenhotep III que de ningún otro faraón egipcio, incluido Ramsés II, todo un record.

MAGDALENA PENITENTE

Hace unos días, durante una visita al Museo de Escultura de Valladolid y admirando sus bellas obras, alguien me recordó el Concilio de Trento, un concilio ecuménico de la Iglesia católica, que se desarrolló en periodos discontinuos durante veinticinco sesiones entre los años 1545 y 1563.

La doctrina que surgió de él, cambió el modo de ver y utilizar las imágenes religiosas, que debían ser realistas y dramáticas, a fín de llevar a la piedad a los fieles, pero no a la adoración de la imagen en si misma, sino para que a través de ella, se adore a Dios.

Este modo de utilizar la apologética católica, dio como resultado en el campo del arte, al Barroco. Y pintores, escultores y demás artistas, se aplicaron a ello, dejándonos auténticas obras de arte en la imaginería, que aún hoy siguen causando asombro por su realismo y belleza.

Gregorio Fernández (1576–1635) continuó con la tradición de la imaginería castellana iniciada por Alonso Berruguete y Juan de Juni, en la que profundizó desde Valladolid, donde Felipe III había establecido su Corte, convirtiéndose en el máximo exponente de la escultura barroca del momento. Los pliegues angulosos, heridas, llagas sangrantes y movimientos congelados caracterizan su estética, que evolucionó progresivamente del manierismo al naturalismo, creando iconografías propias. Esta escultura resume el sentir que San Ignacio de Loyola impulsó a partir de sus Ejercicios Espirituales: el instante congelado, la mirada absorta ante el Crucifijo y un severo ascetismo, evidentes en esta pobre mujer, aislada, que vivía entre alimañas, a la que acompaña un cráneo que alude a lo trascendente de la muerte y el tarro de perfume con el que ungió a Jesús. El detalle del roto en el vestido de su Magdalena, nos da un claro ejemplo de su naturalismo.

Cuando Pedro de Mena llega a la corte de Madrid en 1658, visita el Real Monasterio de las Descalzas Reales, edificio que custodiaba y aún custodia, esa “Magdalena Penitente” tradicionalmente atribuida a Gregorio Fernández y tomándola como ejemplo realizó la suya y de la que ya hablé en otro artículo dedicado a la escultura barroca.

También es interesante plasmar las diferencias entre estas María Magdalena y la de Donatello, realizada doscientos años antes, en 1453 y que se encuentra en Museo dell’Opera del Duomo de Florencia.

Es de canon alargado, vestida con una ajada prenda de piel mientras descansa el peso sobre la pierna izquierda y parece avanzar con la pierna derecha, mientras que las españolas avanzan con el pie izquierdo. Su cuerpo aparece ligeramente girado, el cabello es largo, su rostro demacrado y su cuerpo frágil debido a la abstinencia y los ayunos de la penitente: los ojos hundidos, sin dientes, mientras que sus manos alargadas y huesudas aparecen sobre su pecho en forma de oración.

La iconografía de María Magdalena la representa en los tres casos, como una prostituta arrepentida que, según la leyenda aurea, buscó su salvación en la soledad de la naturaleza, retirándose a la cueva de Sainte Baume,

Ciertamente no se cual de las tres es más bella.

ESCUELA GRANADINA ESCULTURA

Granada es el centro, desde donde se irradia la imagen procesional de esculturas individualizadas, dotadas de un realismo teatral y de allí pasó a Sevilla, donde durante el S. XVII, Montañés la eleva a su máxima expresión.

Pablo de Rojas, cuyo verdadero nombre era Pablo Sardo González, nacido en Alcalá la Real en 1549 y muerto en Granada en 1611, personifica la transición entre la escultura romanista del S. XVI y la barroca del S. XVII. Según Pacheco, fue maestro de Martínez Montañés e incorporó modelos realistas que transmitió a toda Andalucía.

Tradicionalmente los escultores se habían dedicado a realizar retablos y, aunque durante el S. XVI ya existían pasos procesionales, estaban considerados como trabajos de orden inferior. La interpretación de las imágenes de Rojas suponen una transformación fundamental, él las dignifica, dándoles no solo su maestría, sino dotándolas de sentimientos, lo que encajaba perfectamente con los planteamientos del Concilio de Trento. Además se le puede considerar el introductor del modelo del Nazareno, que en actitud de caminar busca la simulación de su visión andando por las calles, como ocurre con su «Cristo atado a la columna» (Ecce Homo) de la Iglesia Imperial de San Matías de Granada, conocido como El Cristo de la Paciencia.

A la concepción corporal del cuerpo, hay que añadirle un cierto distanciamiento del sentimiento de dolor y patetismo, que queda patente en la ausencia de laceraciones y la no presencia de sangre. Aunque no se sabe con seguridad quien se encargó de su policromía, era habitual en las obras de Pablo de Rojas trabajar con su tío Pedro de Raxis; existe documentación de diversos trabajos conjuntos, como el Retablo de La Antigua, en la Catedral de Granada, del que solo se conservan cuatro esculturas, ya que fue desmontado en el S. XVIII.

CRISTO ATADO A LA COLUMNA. GREGORIO FERNÁNDEZ

Notable la diferencia entre la escuela granadina y la castellana (Valladolid), no hay más que ver la misma talla pero de Gregorio Fernández.

Pedro de Mena está considerado el gran maestro escultor de la escuela granadina y a su fama le precede el haber sido colaborador de Alonso Cano.

Antes de él, hay que considerar la figura de su padre, Alonso de Mena. quien preludia los tipos iconográficos de la escultura contrarreformista. Con el Santiago Matamoros, que realiza para la Catedral de Granada alrededor de 1640, se coloca de lleno dentro de los postulados tridentinos, al ubicarlo del pleno S. XVII y representarlo como un caballero contemporáneo. Fue un encargo de los aristócratas granadinos para conmemorar la victoria sobre la herejía en Europa.

A su muerte, su hijo pero, junto a Bernardo de Mora y Cecilio López se hacen cargo de su taller. Siguiendo los pasos de su padre, Pedro se convirtió en un gran creador de tipos iconográficos, recibiendo constantemente encargo de sus tipos más conocidos, como el franciscano San Pedro de Alcántara, canonizado en 1669 y principal precursor de la corriente más rigurosa de los franciscanos en España, los conocidos descalzos o alcantarianos.

Santa Teresa, su biógrafa, le describía como alto, calvo y enjuto y Pedro de Mena se ajustó a esa descripción: el santo de pié, en actitud de escribir, suspende un momento la redacción para atender la inspiración del Espíritu Santo, elevando su mirada al cielo; demacrado por sus continuas penitencias, lleva la capa corta de los franciscanos descalzos, tal y como se conserva en el Museo Nacional Colegio de San Gregorio de Valladolid, procedente de la colección Güell. De Mena la realiza en 1663, cuando es nombrado escultor de la catedral de Toledo. En el convento de las capuchinas de San Antonio Abad de Granada existe otra obra, prácticamente idéntica y que podía ser algo anterior.

En 1658 formaliza un contrato con los canónigos de la catedral de Málaga para la ejecución de las esculturas del cuerpo superior de la sillería, el remate y el ensamble de la crestería del conjunto, en total 45 imágenes de talla, en madera de cedro sin policromar. No se sabe exactamente cuántas salieron de sus manos, los autores no se ponen de acuerdo, pero se trató de un encargo que duró hasta 1662, recibiendo grandes elogios a su conclusión.

Viaja a Madrid, probablemente aconsejado por su maestro Alonso Cano, para ampliar sus contactos y conocer lo que se realizaba en uno de los focos más activos de la época. Es en ese viaje donde se le nombra escultor de la catedral de Toledo (Mayo, 1663) y el encargo de una sus más impresionantes obras, La Magdalena penitente para la Casa Profesa de los Jesuítas toledanos. Gregorio Fernández ya había fijado hacía bastantes años su iconografía, con la que había realizado para el convento de las Descalzas Reales en 1615.

La escultura, de tamaño natural, fue realizada a su retorno a Málaga en 1664, según puede leerse en la inscripción de las tres cartelas de su peana «Faciebat Anno 1664/Petrus D Mena y Medrano/Granatensis, Malace». La imagen muestra su piel lisa, a pesar del sufrimiento interno, en contraste con la aspereza de la palma que la cubre, su mirada se inclina y concentra en el crucifijo en señal de místico diálogo. La talla sufrió un largo periplo hasta su llegada al Museo del Prado, a quien pertenecve, aunque se encuentra en depósito en el Museo Nacional Colegio de San Gregorio de Valladolid.

Tuvo tres hijas y al menos las dos mayores, aprendieron el oficio de su padre y siguieron esculpiendo a pesar de profesar como religiosas en el convento de Recoletas Bernardas del Cister de Santa Ana de Granada, bajo los nombres de Sor Claudia de la Asunción y Sor Andrea Mª de la Encarnación, realizando dentro del convento un San Benito y un San Bernado para procesionar. La mayor además labró un Ecce Homo y una Dolorosa siguiendo las pautas de su abuelo.

TRAS EL ALTAR MAYOR

Dentro de la iglesia de Nuestra Señora en Brujas descubrí dos hermosas e inesperadas tumbas, las de María de Borgoña y su padre, Carlos el Temerario.

María de Borgoña, esposa del emperador Maximiliano I y madre de Felipe I, el Hermoso, es un personaje de leyenda, a pesar que murió muy joven (o tal vez también por eso). Fue Condesa de Flandes antes de cumplir los 20 años, y cinco años después moría en un accidente cuando practicaba su afición favorita: la caza con halcones. Su caballo tropezó, cayó sobre ella y le produjo heridas que acabarían con su vida unos días después. Los libros de Historia dicen que la muerte de María de Borgoña supuso el fin del esplendor de Brujas y el comienzo de su lenta muerte.

Junto a la tumba de María de Borgoña está la de su padre, Carlos el Temerario, que curiosamente se hizo 60 años después, porque su cuerpo había sido inicialmente enterrado en Francia. La tumba de Carlos es renacentista, más realista. más sobria, y más austera. Fue encargada desde España y la pagó su tataranieto Felipe II desde El Escorial

La tumba de María representa el esplendor y el orgullo de Brujas. Es de estilo gótico, refinada, delicada y con una auténtica pasión por el detalle. El interior de esa tumba guarda un tesoro: una pequeña caja de plomo en la que está el corazón de su hijo, Felipe el Hermoso, el esposo de Juana I de Castilla. A sus pies, los perros de la fidelidad y a los de él, el fiero león.

La diferencia de años entre ambas tumbas se nota y tiene más mensaje del que pueda parecer a simple vista. En ellas está escrito el destino de Brujas.
Con una de estas tumbas había terminado la Edad Media y con la otra estaba comenzando el Renacimiento…

Un mundo nuevo en el que definitivamente no iba a haber sitio para Brujas.

ALTAR DE PÉRGAMO

Pérgamo estaba situada en el noroeste de la actual Turquía, cerca del mar Egeo y frente a la isla de Lesbos. Era una ciudad mítica, que según la leyenda, fue fundada por personajes de la Guerra de Troya; después dependió de Ciro II y tras la conquista de Alejandro Magno, fue gobernada por Barsine, viuda de un comandante persa de Rodas. Después fue gobernada por Filetero, un macedonio que había servido a las órdenes del general de Alejandro Magno, Antígono Monóftalmos; Lisímaco, dueño de Tracia y Asia Menor, le nombra comandante de la zona de Pérgamo y le hace responsable del tesoro real que se guarda en la acrópolis. Nunca fue nombrado rey pero es el comienzo de una dinastía que acaba en el 129 a.C. con el rey Eumenes III.La fortaleza estaba construida en la parte más alta, dominando el valle del río Selinus. La cima es una plataforma ligeramente inclinada hacia el oeste y que baja hacia el sur a modo de terrazas. Los arquitectos supieron dar forma a esa estructura siguiendo fórmulas tradicionales e incorporando una novedad en la historia de la arquitectura y del urbanismo griego, la integración del paisaje en la composición arquitectónica. Se trata de una idea totalmente nueva y diferente del sistema de construcción de una ciudad griega anterior a esa época.

Por tanto quedó configurada en tres cotas superpuestas: La Ciudad baja, hoy enterrada y cubierta por la actual ciudad de Bergama. La ciudad media, que conserva las antiguas murallas de Átalo I y entre los edificios más notables se hallaban los gimnasios, construidos en tres terrazas y el santuario de Deméter, mandado edificar por Filatero. Y por fin, la ciudad alta, la acrópolis, aquella que guardaba Filatero por orden de Lisímaco. Obviamente tenía la designación de ciudad religiosa, residencial y militar. Toda ella estaba construida en torno al teatro, tras el cual se hallaban el santuario de Atenea Nikéforos, la que conduce a la victoria, en orden dórico y la biblioteca. La ciudad de Pérgamo estaba consagrada a Atenea, a imitación de las ciudades griegas importantes. Al norte estaba el palacio real, muy simple, acompañado de un cuartel y un arsenal. Al sur se alzaba el gran altar de Zeus, dominando a su vez el ágora.

En Pérgamo la calle se hace ancha y mucho más larga que en las ciudades tradicionales griegas y, lo mismo que los edificios, se integra ella también no sólo con el paisaje sino con las construcciones. De esta manera, las columnatas que rodean las terrazas se repiten y se alargan por las calles principales interrumpidas de vez en cuando con puertas, arcos de triunfo, columnas con personajes, etc. Los reyes atálidos quisieron convertir Pérgamo en una ciudad de la categoría de Atenas en tiempos de Pericles y supieron conseguirlo.

Eumenes II Soter, que reinó entre el 197 y el 159 a.C., para celebrar sus victorias sobre los gálatas y formar parte de la propaganda del estado, manda construir este gran altar a Zeus. Una vez más arte y poder se daban la mano. El gran Altar de Pérgamo es una de más importantes obras de arte realizadas por el ser humano, forma parte del saber y del pensamiento helenístico y está considerada una de las maravillas de la antigüedad.

El tema elegido fue la Gigantomaquia, la gran lucha entre dioses y gigantes