ARTE – Página 2 – Arte en la Historia

BAPTISTERIO DE SAN GIOVANNI

Puertas del Paraiso. Florencia 1400

Durante la supremacía de Florencia las corporaciones florentinas que reunían un numeroso grupo de artistas, convocaron numerosos concursos para responder a importantes encargos públicos y privados, dando inicio a un nuevo tipo de mecenazgo. El carácter comercial del contrato ligaba el encargo al artesano-artista y tuvo en gran éxito en las historia de las artes.

Las Puertas sur fueron instaladas originalmente en el lado este, mirando hacia el Duomo, para ser posteriormente llevadas a su posición actual en 1452 y las había realizado Andrea Pisano en 1329. Los bastidores de bronce fueron hechos por el veneciano Leonardo d’Avanzano, una de las mejores forjas en bronce de Europa. Estas puertas del pre-renacimiento tienen 28 paneles, los 20 paneles superiores son escenas de la vida de San Juan Bautista y los ocho inferiores, las virtudes (esperanza, fe, caridad, humildad, fortaleza, templanza, justicia, y prudencia). Hay una inscripción en latín en la parte superior de la puerta: «Andreas Ugolini Nini de Pisis me fecit A.D. MCCCXXX» (Andrea Pisano me construyó en 1330). El grupo de estatuas de bronce sobre la puerta representa La decapitación de San Juan Bautista., obra de arte de Bincenzo Danti del año 1571.

En el caso de las puertas del baptisterio de San Giovanni, La Calimata (gremio de los grandes comerciantes) convocó un concurso, a finales del 1400, para elegir al escultor para la decoración de las puertas norte y este. El tema era «El sacrificio de Isaac», el número de personajes, las dimensiones y las técnicas venían impuestas.

Siete artistas, entre ellos Ghiberti, Brunelleschi y Jacopo della Quercia, trabajaron durante un año. El desafío era importante, ya que el baptisterio constituía un monumento emblemático de Florencia, ubicado en el centro de la arteria principal y próximo a la nueva catedral Santa Maria del Fiore, que estaba a punto de concluirse.

En 1402, los miembros del jurado no lograron decidirse entre Bruneleschi y Ghiberti, motivo por el cual los declararon ex aequo (por igual, igualados), a pesar de que, finalmente, Ghiberti recibió el encargo de los relieves en bronce de la puerta norte. Se dice que Brunelleschi se llevó una gran decepción, al punto de que nunca más volvió a esculpir, dedicando su obra a la arquitectura. Los diseños originales de ambos se encuentran en el museo de Bargello.

Ghiberti organizó su composición en torno a la diagonal formada por un saliente rocoso, para lo cual dividió el espacio terrestre que concentra la dimensión anecdótica (dos sirvientes, un asno y una lagartija) y el espacio donde se desarrolla la acción divina, donde los protagonistas son Isaac, Abraham y el ángel. Por el contrario Brunelleschi inscribió la escena en un triángulo. En la base los dos sirvientes encorvados; en la parte alta Abraham, con el cuerpo y los brazos estirados, sostiene la cabeza de Isaac en su mano, un soplo divino levanta la toga. A su izquierda aparece un ángel que sujeta el brazo de Abraham y le muestra el carnero del sacrificio. La técnica de Brunelleschi fue menos innovadora que la de Ghiberti, ya que las piezas fundidas en forma separada, fueron posteriormente montadas sobre la plancha de bronce; mientras Ghiberti funde el relieve en una sola pieza.

En 1425 tuvo una segunda adjudicación para las Puertas Este, él y su taller (incluyendo a Michelozzo y Benozzo Gozzoli) trabajaron durante 27 años, superándose a sí mismos. Están compuestas de diez paneles con escenas del Antiguo Testamento y son rectángulos largos, es decir que no están incrustados en el tradicional rosetón gótico, como en las puertas anteriores. Ghiberti empleó los nuevos principios descubiertos de «perspectiva de profundidad», cada panel representa más de un episodio. Por ejemplo en la «Historia de José» se retrata a José llevado por sus hermanos al pozo, José vendido a los mercaderes, estos entregando a José al Faraón, José interpretando los sueños del Faraón, Faraón rindiéndole honores, Jacob enviando sus hijos a Egipto, José reconoce a sus hermanos y su vuelta a casa.

En el capítulo de las «Vidas de los mejores pintores, escultores y arquitectos» dedicado a Lorenzo Ghiberti, Giogio Vasari dice que este panel fue el más difícil de realizar pero también el más hermoso. Las figuras están distribuidas en un bajorrelieve y en un espacio en perspectiva, técnica inventada por Donatello, que se llamó rilievo schiacciato, (literalmente «relieve aplanado»). Ghiberti utiliza diferentes técnicas esculturales, desde líneas fijas hasta figuras casi redondas, con los paneles acentuando aún más el sentido del espacio.

También Giorgio Vasari cita el famoso juicio de Miguel Ángel ante ellas: «¡Oh! divina obra ¡Oh! Puertas dignas del Paraíso» y de ese comentario viene el nombre de las mismas.

EL TESORO DE LOS SIFNIOS. (Delfos)

La arquitectura griega de época arcaica (S. VI aC) desarrolló, a lo largo de sus años de evolución, diferentes tipologías de edificios, entre las que se encuentran los llamados tesoros, edificios destinados a albergar ofrendas públicas o privadas, con los que se conmemoraban acontecimientos históricos de carácter político o militar.

A este tipo de arquitectura pertenece el Tesoro de los Sifnios, que formaba parte del santuario construido en Delfos para albergar, según cuenta el historiador griego Pausanias, las ofrendas realizadas por sus habitantes para celebrar el poder económico que había alcanzado ese lugar.

Era un pequeño edificio, de 6 x 8,5 m. y compuesto por una planta rectangular que alberga en su interior una cella cuadrada. El edificio se abría al exterior mediante un pórtico, cuya singularidad consistía en la sustitución de las columnas habituales que componían este tipo de edificios, por esculturas femeninas o Koré, realizadas siguiendo los patrones escultóricos de época arcaica, que en el mundo antiguo recibieron el nombre de cariátides.

Este tipo de pórticos podrían tener su precedente en el arte neohitita, concretamente en los «bithilami», o pequeñas estructuras palaciales que se abrían al exterior mediante columnas compuestas por esculturas de bulto redondo de figura humana, habituales también en el arte sirio. Se producía en estos casos una combinación de arquitectura y escultura, que aportaba a las obras una cualidad decorativa y representativa, y que en el caso del Tesoro de los Sifnios tenía su complemento en la decoración del friso superior, desarrollando toda una serie de elementos que convertirán a este edificio en el más directo precedente del Erechteion, construido en la Acrópolis de Atenas en el último tercio del siglo V, perteneciente ya al jónico clásico.

El Tesoro de los Sifnios está considerado como una de las primeras muestras del orden jónico, uno de los tres sistemas de composición arquitectónica desarrollados por el arte griego, cuyo origen se encuentra en el mundo oriental, en Asia Menor, aunque se desarrolló también en la Grecia Continental. En este caso podemos observar cómo, a pesar de no poseer capiteles, el edificio desarrolla algunos de los que serán los rasgos típicos del jónico, como la presencia del friso continuo esculpido o las molduras decorativas. Dichos elementos denotan la influencia del mundo oriental y contrastan con el estilo sobrio y robusto del orden dórico de época arcaica.

MONASTERIO DE CLONMACNOISE (Irlanda)

Existe un lugar encantado, a medio camino entre Dublín y Galway, donde paseando entre cruces celtas, aún puedes sentir la presencia de los monjes, sus espíritus, sus rezos, sus cantos, donde se puede soñar con lo que un día fue.

Clonmacnoise (Cluain Mhic Nóis) significa «Prado de los Hijos de Nós». Fue fundado por San Ciarán alrededor del año 545/548 d.C., junto a lo que entonces era uno de los cruces de caminos mas importantes del país, que unía el Camino Real (Highway of the Kings) y el Rio Shannon.

Muy cerca de este emplazamiento se haya la Colina de Tara, lugar de coronación de los reyes irlandeses y donde todas las grandes tribus irlandeses se reunían en la Gran Sala para elegir a su lider.

Clonmacnoise fue uno de los monasterios más importantes del país y a él llegaban monjes de numerosos puntos de Europa a completar sus estudios, la literatura y el arte eran sus puntos mas fuertes. Sobrevivió a numerosos incendios y robos ocasionados por Vikingos, Anglo-Normandos y los propios irlandeses. Con el tiempo el lugar entró en decadencia hasta que en el siglo XVI se convirtió en ruinas.

El conjunto de las ruinas está compuesto por una catedral, siete pequeñas iglesias y dos torres y por todas partes hay muchas cruces celtas coronando centenares de lápidas de piedra. Las más importantes son réplicas, ya que las originales están en un pequeño museo allí mismo, a fin de resguardarlas de las inclemencias del tiempo.

La llamada Catedral de Clonmacnoise, despojada de su techo como casi todos los edificios de la zona, fue fundada en el año 909 por Flann Sianna (Rey de Irlanda) y el abad Colmán. Bajo sus cimientos hay numerosas tumbas pertenecientes a la Familia Coghlan. El último de los Grandes Reyes de Irlanda, Rory O’Connor (Ruaidrí Ua Conchobair) fue enterrado cerca del altar en 1198. Se han restaurado algunas partes con cierta controversia, como el Arco de Whispering, que se reconstruyó en estilo gótico.

Junto al rio Shannon se haya la Torre de Finghin, del siglo XII., cuya cúpula fue derribada por un rayo en el mismo siglo de su construcción y reconstruida inmediatamente, pero lo más interesante son las cantidad de Cruces Celtas, de origen irlandés y fácilmente reconocibles por el circulo que bordea una cruz cristiana. Lo curioso es que solamente se erigieron hasta el siglo XV, pero en el S. XIX el nacionalismo irlandés, las resucitó, convirtiéndose en el emblema de Irlanda.

En el pequeño museo nos encontramos con los originales de la llamada Cruz del Sur (ornamental) y la Cruz de las Escrituras, bellamente labrada. La Cruz de las Escrituras mide 4 metros de altura y fue esculpida a partir de un único bloque de arenisca hacia el año 900. Es una de las cruces célticas más bellamente trabajadas de Irlanda y reviste un interés especial por sus inscripciones, que constituyen una plegaria dedicada a los hacedores de la cruz y de la Catedral, Flann y Colmán. La superficie de la cruz está dividida en paneles, mostrando escenas que incluyen la Crucifixión, el Juicio Final y Cristo en la Tumba.

Irlanda es una tierra de misterios, donde el hombre se siente pequeño ante la belleza de sus paisajes y la antigüedad de sus monumentos.

ARQUITECTURA NEOGÓTICA INGLESA

El Gothic Revival o neogótico inglés recogió toda la tradición medieval para llenarla de nuevos contenidos, basándose en las obras de Augustus Welby Northmore Pugin, que lo convirtió en símbolo y expresión de conceptos religiosos y sociales. A sus ojos las arquitecturas medievales poseían una belleza que emanaba sinceridad estructural. Se utilizaron sus modelos de iglesia asiduamente, al ser aprobados por la Iglesia de Inglaterra. Los dos Pugin, padre e hijo, elaboraron cuidados repertorios tipológicos de la arquitectura y decoración gótica deduciéndolas de edificios medievales, que por primera vez empezaron a ser objeto de estudio, descaracterizándolos, para obtener modelos fácilmente imitables, incluso a nivel industrial.

Cuando Pugin, junto a Charles Barry, aborda las «Casas del Parlamento» o «Palacio de Westminster», realizan casi un muestrario de la morfología medieval. Estas habían sufrido un incendio en 1834 y se inició su reconstrucción en 1837, concluyéndose en 1860. Se cree que Pugin levantó la «Torre del Reloj», el Big Ben, y Barry la estructura longitudinal, casi clásica junto al Támesis y la distribución de espacios para las los cámaras, la de los Lores y la de los Comunes. Surge el concepto de «estilo» en cuanto a reducción de los elementos que se repiten o son más comunes en la arquitectura de una determinada época, dada su banal repetición y antinatural adaptación a funciones y condiciones espaciales absolutamente distintas entre sí, por ejemplo, la aplicación a la sede de una banca de la morfología de una catedral.

A partir de 1850 el neogótico inglés se enriquece con notas ya no exclusivamente inglesas, utilizando materiales más ricos y polícromos, a fin de atraer a más files a la iglesia renovada. En esa línea destaca la iglesia «All Saints» en Margaret Street (1849) en el West End, obra de William Butterfield, que utiliza formas medievales pero materiales modernos.

Otros ejemplos como «St. James-de-Less» con motivos llegados de Italia, Francia e incluso España, de la mano de Georges Edmund Street, que publicó en 1865 «Some account of gothic in Spain», con ejemplos de arquitectura tanto románica como gótica, muy interesante el capítulo dedicado a Segovia.

En la misma línea de Pugín, John Ruskin (1819-1900), crítico de arte, escritor, pintor y sobre todo esteta, luchó y escribió contra el racionalismo y el positivismo de la sociedad de la época. Consideraba que en la era medieval estaba el paraíso perdido.

CARAVAGGIO NO ES SOLO TENEBRISMO

Michelangelo Merisi, llamado Caravaggio por su pueblo natal, cerca de Bérgamo (1573-1610), nos presenta una pintura realista, cruda y descarnada, carente de la belleza clásica o idealizada. Recurre a personajes de la calle para presentarnos unas imágenes reales y naturales, de rostros sin dulcificar, vestidos poco o nada lujosos, de ademanes casi groseros y expresiones rudas y directas. Pero en su obra no solo hay tenebrismo, en ella existen muchos matices y variantes que obligan a no encorsetar a Caravaggio bajo un solo título formal.

Pasó un tiempo de formación en Milán con maestros de segunda categoría pero no queda ninguna obra de esa época y es imposible juzgarlas. Viaja a Roma donde se «cuece» el arte más interesante, pero pasa bastante desapercibido y del 90 al 99 se dedica a pintar paisajes, obras de género y alguna obra donde empieza a despuntar su genio creativo, como su «Autorretrato como Baco o Baco enfermo» (1593-94), en la que según Graham-Dixon «hay algo de aprendiz de brujo con insinuaciones de comportamientos ilícitos», que debió pintar para Guiseppe Cesari, que en 1607 se enfrentó imprudentemente al codicioso sobrino papal Scipione Borghese, admirador del trabajo de Caravaggio, ofreciéndole una oferta insultantemente baja por las pinturas, Cesari cometió la temeridad de rechazarla. Borghese utilizó su influencia para que lo detuvieran con cargos amañados y se apropió de las 105 obras de la colección. Este cuadro y el de «Muchacho con cesto de frutas» pertenecen desde entonces a la colección Borghese.

Hacia 1599 y a través de Costantino Spata, que tenía una tienda en la plaza que daba a San Luigi dei Francesi, y había vendido alguna de sus obras, conoce a su benefactor, el cardenal del Monte, gran amante del arte, que le invita a su casa, El Palazzo Madama de Roma, y cuidaría de Caravaggio en los siguientes cruciales años de su vida. Gracias a él entra en círculo de los más poderosos e influyentes coleccionistas de Roma. Las obras que llamaron a atención del cardenal fueron «La buenaventura» y «Los Tahúres», primera está en el Museo Capitolino de Roma y la segunda en el Kimbell Art Museum de Fort Worth, Texas. A pesar de que los historiadores de arte llamaron a este tipo de obra, pintura de género, no existía una pintura de género de esta naturaleza hasta que Caravaggio la inventó. Introdujo un nuevo concepto en el arte, el del drama de los bajos fondos. El gusto por este tipo de obras creció rápidamente y se extendió por toda Europa. Los tahúres de Caravaggio dieron lugar a un mundo de tramposos de la mano de Bartolomeo Manfredi en Italia, Rembrandt en Holanda o Georges La Tour en Francia.

A partir de esa fecha comienza una etapa plena de obras importantes, entre ellas un nuevo «Baco», pintado entre 1597 ó 1598, que poco tiene que ver con el anterior y en el que despuntan cualidades personales que posteriormente eclosionarán en caminos más meditados y profundos. Caravaggio nos presenta a un dios sentado (novedad que tenía algún antecedente) con pámpanos en el tocado y la copa como toda iconografía. La mesa es un bodegón ilustrativo. Pinta a un joven hermafrodita, de carnes blancas, labios sensuales y postura amanerada, sobre un fondo neutro y sin ningún volumen, indicado sin embargo por el escorzo del brazo y la mano que sostiene la copa. El brillante colorido le acerca a los venecianos. Se trata de una obra sofisticada y cortesana, calculada para atrapar la mirada del observador. Destila sensualidad y sin embargo tiene los ojos solemnes y tristes. Los que perciben su aspecto cristiano quiza se hayan fijado en que la toga que lleva también parece una mortaja; el vino que ofrece, el vino de su sangre, a la que alude la sombra en forma de corazón proyectada por la licorera. La aparente promesa de goce físico se ha transfigurado en un don metafísico. Pero lo novedoso e importante de esta obra es que no retrata al dios Baco objetivamente, según la tradición simbólica e iconográfica, sino que interpreta al dios desde la subjetividad, es decir, desde su propia experiencia, desde sus deseos y aficiones, desde su individualidad rica en sensaciones. Este cambio de objetividad a subjetividad indica la inflexión del mundo barroco respecto a lo anterior.

UNIVERSIDAD DE ALCALA DE HENARES

En 1293 se creó un Studium Generale en Alcalá, bajo el reinado del rey Sancho IV de Castilla, que otorgó licencia al arzobispo toledano García Gudiel, se trataba de una institución de la que surgieron las universidades medievales.

Refundada en 1499 por el entonces regente Cardenal Cisneros, fue la tercera universidad de nuestro país, tras la de Palencia y la de Salamanca.

Se dice que el rey Fernando el católico recriminó a Cisneros haberla construido en ladrillo y que éste le respondió la famosa frase: «Otros harán en piedra, lo que yo he creado en barro». Y es que la tierra de los complutenses, que no de los alcalaínos, como se les suele denominar, es arcillosa y no tiene piedra para construir. El término gentilicio de «complutense» les viene de Complutum, asentamiento romano en la confluencia de tres ríos: Henares, Camarmilla y Torote

Durante los siglos XVI y XVII se convirtió en el gran centro de excelencia académica. En 1836, bajo el reinado de Isabel II se produjo la desamortización de Mendizabal, sus edificios se subastaron y en 1845 pasaron a manos de particulares. la Universidad fue trasladada a Madrid cambiando su nombre por el de Universidad Central de Madrid. Su primer propietario quiso convertirlo en un criadero de gusanos de seda y un telar, pero no pudo realizar su propósito y vendió el complejo universitario, que acabó en manos del Conde de Quinto, que se llevó de Alcalá gran parte de las obras que decoraban la universidad, destruyendo otras. Ante la posibilidad de que la universidad desapareciera, un grupo de vecinos creó en 1851 una sociedad para su protección y conservación, la Sociedad de Condueños de los Edificios de la Universidad. Los herederos de los mismos, siguen siendo propietarios de una gran parte de los edificios, la denominada Manzana Universitaria y que están actualmente arrendados. En las fiestas importantes, esos herederos suelen vestir unas capas negras que indican que sus antepasados fueron los protectores del actual edificio y ellos dueños del mismo.

Con el paso del tiempo se convirtió en la actual Universidad Complutense de Madrid, quedando la de Alcalá como Universidad Cisneriana o simplemente como Universidad de Alcalá. Fue la primera institución donde se pudo estudiar medicina en España. En sus aulas enseñaron y estudiaron grandes maestros e hombres ilustres, como Antonio de Nebrija, Santo Tomás de Villanueva, Juan Ginés de Sepúlveda, Ignacio de Loyola, Domingo de Soto, Ambrosio de Morales, Benito Arias Montano, Francisco Suárez, Juan de Mariana, Francisco Vallés de Covarrubias, Antonio Pérez, San Juan de la Cruz, Mateo Alemán, Lope de Vega, Francisco de Quevedo y Villegas, Pedro Calderón de la Barca, Melchor Gaspar de Jovellanos, Andrés Manuel del Río, etc.

Por encargo del Cardenal Tavera, obispo de Toledo y señor de Alcalá, se comenzó a levantar esta hermosa fachada renacentista en 1537, con diseño y dirección de Rodrigo Gil de Hontañón, arquitecto de las catedrales de Salamanca y Segovia. Fue ayudado en las tareas de talla por escultores como el cumplutense Claudio de Arciniega, Juan de Miera, Nicolás Ribero, Juan Guerra, Jerónimo Rodríguez, Antonio Sánchez, Alonso de Salcedo, Guillén de Juni y Juan de Hermosa, que pusieron su maestría en la talla múltiple y refinada de la piedra caliza de Tamajón (Guadalajara). Las labores de rejería corrieron a cargo de Juan de Villalpando y Ruiz Diaz del Corral. Compuesta por tres cuerpos superpuestos y tres calles verticales, encontramos en la central los elementos más significativos, tanto para el uso del edificio (puerta y ventana principal) como para expresar el simbolismo del conjunto. A los lados de esta fachada aparecen sendas alas de dos cuerpos, más bajos que el central.

Era importante destacar durante el reinado del Emperador Carlos de Habsburgo, la mezcla del poder político y religioso a través de figuras y personajes que expresaran un sentido iconológico más allá del puramente descriptivo. La puerta se enmarca por una serie de arquivoltas planas en degradación y un cordón adintelado, escoltado como toda la calle central de esta fachada por parejas de columnas de fustes estriados y capiteles de estilo corintio sobre un alto plinto. En las enjutas aparecen sendos angelotes desnudos portadores de guirnaldas, mientras que en la clave del arco otros dos seres angélicos sostienen una cartela con la leyenda AÑO 1543, que fue el de la terminación de la obra.

El segundo cuerpo ofrece en su calle central un ventanal profusamente exornado en sus bordes, con un medallón en su frontispicio que muestra la talla de San Ildefonso, patrono del arzobispado de Toledo y titular del Colegio Mayor al que precede esta fachada. Apoyados en las columnas, sendos soldados. A los lados del frontispicio, dos escudos de armas del apellido Cisneros, cuyo escudo adoptaría como propio la Universidad. Esta era la ventana de la Biblioteca, lugar donde se almacenaban los libros, frutos y fuentes del Saber. Las dos columnas estriadas que escoltan al ventanal se encuentran sujetas en su parte externa por dos atlantes, tan del gusto de la época y en sus pequeños podios vemos dos representaciones de Hércules.

Finalmente, el centro del tercer cuerpo muestra perfectamente tallado el escudo heráldico del rey de las Españas y Emperador de Alemania, Carlos de Habsburgo, con las columnas de Hércules y cruces de San Andrés coronadas. En los intercolumnios se muestran dos figuras, identificadas como Perseo con la cabeza de Medusa en su mano, a la derecha, y Minerva con una pluma y un búho en las suyas, a la izquierda. Un frontoncillo remata esta calle central con una talla de Dios Padre en busto, bendiciendo con su mano derecha y sosteniendo en la izquierda el globo terráqueo. A modo de escocia, sobre el borde del frontón aparecen talladas cuatro figuras humanas unidas por guirnaldas de frutas; las de la izquierda son dos varones, uno joven y otro viejo, y las de la derecha dos mujeres, también una joven y otra vieja, que quizás representan el paso del tiempo sobre el ser humano. Aún por remate del todo aparece una gran cruz con el anagrama XPS en el centro.

Los paramentos de las calles laterales están ocupados por ventanales que son pequeños en el nivel inferior y grandes en el superior. El sentido neoplatónico del conjunto queda patente en los frontones de los cuatro ventanales inferiores, en los que aparecen las imágenes de los cuatro Padres de la Iglesia (San Ambrosio, San Gregorio, San Jerónimo y San Agustín), mientras que en las del nivel superior se muestran en medallones las efigies de San Pedro y San Pablo con sus respectivos atributos (las llaves y la espada), y en los plintos de sus columnas Eros y Venus en la de la izquierda, y Minerva con sus atributos femeninos y guerreros en la de la derecha. El tercer cuerpo, a los lados de la calle central con el escudo imperial, se abre en diez ventanales, cinco en cada lado, de arquería semicircular, escoltados por columnillas que se rematan, después de mostrarnos las gárgolas para escupir el agua de la lluvia talladas con representaciones animales y humanas, en sendos florones o antorchas que suman la balaustrada y que añadidas de las de los extremos hacen la cifra de doce, queriendo representar las lenguas de fuego del Pentecostés, símbolos indudables del Espíritu Santo y del saber de la Cristiandad.

Su interior está formado por tres patios renacentistas de diferentes hechuras. El primero es el monumental patio herreriano de Santo Tomás de Villanueva. Fue trazado por Juan Gómez de Mora en 1618 y José Sopeña concluyó las obras en 1662. Tiene tres pisos que siguen una armónica gradación de alturas, los dos primeros de orden toscano con arcos de medio punto y el tercero de orden compuesto con arcos rebajados.

El segundo patio, aunque responde en su mayor parte a una restauración del siglo XIX, es el más parecido a como debió ser la primigenia universidad de ladrillo. Se le conoce por dos nombres: Patio de Filósofos, porque en él estuvieron instaladas las aulas de Filosofía, y Patio de Continuos o ‘continos’, porque en él se alojaron, en su día, los criados.

El tercero es El Patio Trilingüe. Su nombre proviene del Colegio de San Jerónimo o Trilingüe, que se instaló en este lugar en el último tercio del siglo XVI y cuyos objetivos docentes consistían en la enseñanza del latín, griego y hebreo, lenguas, junto al arameo, en que se editó una de las obras maestras de la bibliografía mundial: la Biblia Políglota Complutense. El Trilingüe es un hermoso claustro renacentista construído entre 1564 y 1570 por Pedro de la Cotera.

Desde él puede accederse al Paraninfo o aula magna, donde cada año se entrega el más alto honor de las letras hispanas, el premio Cervantes, que alternativamente reciben un escritor español y otro hispanoamericano. Esta estancia y la Capilla de San Ildefonso son las dos edificaciones universitarias más antiguas de las conservadas. La bella sala fue edificada por Pedro de la Cotera, iniciándose su construcción en 1516, lo que indica que estaba integrado en el planteamiento cisneriano aunque éste no pudo ver terminada la obra ya que murió en 1518. En él tuvieron lugar importantes actos representativos durante los siglos XVI y XVII, fue un lugar de gran relevancia política y cultural, uso que aún perdura hoy en día.

De planta rectangular, tiene dos alturas y se cubre con un bello artesonado mudejar, cuya labor de lacería forma estrellas de seis puntas rodeadas de casetones hexagonales con florones en su interior. Una galería recorre la planta alta en la que se abren arcos escarzanos. Durante el tiempo que estuvo en manos particulares, esta sala llegó a ser un establo y cuando volvió a ser universidad, se realizó una limpieza tan profunda de la misma, que toda la decoración naturalista de los arcos, tan bellamente trabajados y que estaba pintada, desapareció, quedando una leve sombra del azul del fondo. En la planta baja se dispusieron originalmente asientos de fábrica recubiertos de azulejos que hoy en día han sido sustituidos por bancos corridos de madera. Destaca la cátedra con decoración típicamente plateresca. Su importancia radica más que en aspectos estructurales, en aspectos decorativos significativos como es la yuxtaposición de técnicas todavía islámicas y formas naturalistas, lo que ha llevado a estudiosos a considerarlo como una importante lección de plateresco mudéjar. En 1990 se realizó una reforma que permitió recuperar la antigua puerta de acceso al salón y las tonalidades cromáticas originales del techo y tribuna.

MASADA

La Meseta de Masada se eleva a 450 m. sobre el nivel del mar por su lado oriental, su cima mide 600 x 300 m. y está situada en el extremo oriental del Desierto de Judea, cerca del Mar Muerto, entre las poblaciones de En Gedi y Sodom. Su nombre proviene del hebreo “metzuda”, que significa «fortaleza». La mayor parte de los conocimientos que tenemos de Masada provienen del historiador judio Flavio Josefo.

El artífice de esta impresionante obra arquitectónica fue el monarca Herodes el Grande y en el año 40 a.C., la utilizo para resguardar a su familia de los partos, tras la deposición de Hircano II por su sobrino Antígono con la ayuda de éstos, mientras él se dirigió a Roma para pedir ayuda. Tras ser proclamado rey de Judea, refrendado por el Senado romano, decidió construir una fortaleza en la inexpugnable roca, con la finalidad también de controlar los deseos expansionistas de Cleopatra VII. Tras el ascenso de Octavio al poder, tras derrotar a Marco Antonio en Actium (31 a.C.), Herodes no sólo fue refrendado como rey por el futuro Augusto, sino que además se vio recompensado con la entrega de aquellos territorios que Marco Antonio había regalado a su amada. Entre los años 26 y 22 a.C. Herodes impulsó una vasta obra constructiva en Masada: levantó el impresionante Palacio del Norte, con sus tres terrazas colgantes, amplió el Palacio occidental y los almacenes y la dotó de un sistema hidráulico que le permitiera subsistir en caso de asedio, además de la construcción de doce enormes cisternas con su sistema de cañerías y acueductos. Hacia el 15 a.C. reforzó la fortaleza con la construcción de una muralla defensiva de 1.400 m. de perímetro y cuatro metros de ancho. Tras la muerte de Herodes en el año 4 a.C., Masada fue ocupada por guarniciones romanas.

Tras la toma de Jerusalén en Agosto del año 70 d.C., Roma estaba decidida a acabar con cualquier germen de resistencia que pudiera reavivar la llama independentista judía, ya que grupos de rebeldes se habían refugiado en las fortalezas de Herodion, Maqueronte y Masada. El legado imperial, Flavio Silva, decidió levantar varios campamentos (se han contabilizado hasta ocho) alrededor de la meseta de Masada y construir una muralla que aislase a los habitantes de la fortaleza, que hacía cuatro años que había sido tomada por rebeldes judíos. La Legio X Fretensis junto con seis cohortes auxiliares fue la encargada de liderar el asedio.

Dada la peculiar orografía de la Meseta no era posible el asalto directo por lo que Flavio Silva decidió construir una rampa de tierra que permitiera llegar hasta la cumbre y facilitar el funcionamiento de las máquinas de asalto. Según Flavio Josefo, los “ballistarii” de la Legio X Fretensis fueron demoledores durante el asalto de Jerusalén, circunstancia que podemos extrapolar al asedio de Masada. Tras un largo asedio, incluyendo los sietes meses de construcción de la colosal rampa, los judíos, liderados por Eleazar ben Fair, y viéndose perdidos, tomaron la decisión de inmolarse, quedando como testigos tan sólo siete personas, dos ancianas y cinco niños, que contaron lo sucedido al propio Silva. Con la toma de Masada acaba la Primera Guerra Judía, que tuvo como resultado la creación de una nueva provincia imperial: Judea.

El Palacio del Norte es la estructura más imponente de Masada, si exceptuamos la rampa de asedio. El piso superior, que constaba de un vestíbulo rectangular, es hoy un precioso mirador desde el que podemos disfrutar de una embriagadora panorámica de la depresión del Mar Muerto y observar los límites del campamento romano y la empalizada que rodeaba Masada. Las terrazas suspendidas, auténtica obra de ingeniería, eran utilizadas para recibir y distraer a los invitados. Se pueden contemplar los vestigios del vestíbulo redondo, situado en la planta central.

Al lado del Palacio se encuentra una gran casa de baños que, sin duda alguna, es uno de los yacimientos romanos mejor conservados de Israel. El complejo consta de cuatro estancias en torno a un patio peristilado por tres lados, con una pequeña piscina. Este complejo ha sido restaurado en los años noventa, y permite descubrir claramente las diferentes estancias termales: apodyterium (vestuario), tepidarium (sala templada), frigidarium (sala fría) y caldarium (sala caliente), con su sistema de calefacción o hipocausto. Cerca del baño hay un conjunto de almacenes para víveres y armamento. Toda esta sección de la fortaleza está separada del resto por una muralla.

El Palacio del Oeste, más funcional, contaba con varias habitaciones, baños, dependencias administrativas y una sala de recepción, donde estaría el trono, decorada con bellos mosaicos multicolores. Todo el conjunto palacial fue modificado por los zelotes durante su estancia en Masada, posiblemente para dar cobijo a cuantas familias fuera posible.

CABEZA DE AMENHOTEP III AMENOFIS III

Amenhotel III o Amenofis III, según la lengua que utilicemos, fue el 9º faraón de la Dinastía XVIII de Egipto (Imperio Nuevo) hacia el año 1.400 a.C.

La cabeza se encuentra actualmente en el Museo Egipcio de El Cairo.

Esta escultura, de autor desconocido, mide 38 cms. de altura y está realizada en arcilla estucada y pintada y conformada en bulto redondo. Fue descubierta en el patio de la cachette, entre el 3º y 4º pilono del Templo de Amón-Ra en Karnak, por G. Legrain (1903-1905)

El faraón es representado con rasgos juveniles y con la corona azul (khepresh) de guerra. La corona azul es concurrente en las representaciones de los faraones de la Dinastía XVIII, debido a las numerosas acciones bélicas que tuvieron lugar en Egipto. Dicha corona lleva la cobra sobre su frente, símbolo de realeza. Llama la atención que se elija esta corona para adornar la cabeza, dado que Amenhotep III fue uno de los faraones menos guerreros en la historia del Antiguo Egipto. Cabe pensar que sea una maniobra propagandística, acción documentada en referencia a las representaciones de la Dinastía XVIII.
La época de Amenhotep III fue la más esplendorosa de la historia egipcia. A este faraón se le conoce como el “Rey Sol”. Heredó de sus antepasados, especialmente de Tutmosis III, el faraón guerrero, una de las potencias de la época; como resultado, el arte en todas sus manifestaciones, alcanza su máximo esplendor durante su reinado.

Desde el principio de la dinastía se aprecia un cambio estilístico respecto a los Imperios Antiguo y Medio; se crean esculturas maravillosas de refinada ejecución, los rasgos se dulcifican y abandonan su estilo severo. Paulatinamente van dejando de ser imágenes idealizadas de los faraones
para ser más individualizadas. Se da mayor énfasis a los rasgos personales, aunque en los últimos años de su reinado (Amenhotep III fue uno de los faraones más longevos), se le represente aún con rasgos juveniles. Por tanto, a pesar de que la cabeza represente una imagen juvenil y con rasgos suaves, ésta puede ser fechada a finales de su reinado, cuando comienza a notarse la influencia del arte de Amarna (ojos excesivamente rasgados, cejas arqueadas siguiendo la línea de los ojos y labios carnosos).
Se conocen más estatuas de Amenhotep III que de ningún otro faraón egipcio, incluido Ramsés II, todo un record.

SAN SALVADOR EN CHORA – KARIYE CAMII

En el siglo IV, en una acrópolis cercana a Estambul (Constantinopla) se encontraron las reliquias de San Babilas (Obispo de Antioquia que murió martirizado durante la persecución de Decio), junto a 84 de sus discípulos fundándose en aquel lugar un monasterio. La iglesia del monasterio se consagró a Cristo con el nombre de Iglesia del Sagrado Salvador en Chora ( Chora se refiere a que estaba situada a extramuros de la muralla de Constantino). Cuando se erigió la muralla de Teodosio (413-414), la iglesia quedó dentro de los muros defensivos de Constantinopla, pero siguió conservando su apelativo de Chora.

Un terremoto en el 557 la dañó enormemente y Justiniano I ordenó entonces la construcción de un monasterio e iglesia de mayor tamaño, dedicando una de las tres capillas a María. En el siglo VIII, durante el período iconoclasta, sufrió grandes daños en las imágenes representadas. La mayoría de lo que puede apreciarse hoy data de 1077-1081, cuando María Dukaina, suegra de Alejo I Comneno reconstruyó la Iglesia de San Salvador en Chora en forma de cruz griega inscrita, un nuevo estilo aparecido en aquella época y que servirá posteriormente de modelo para las iglesias ortodoxas hasta el siglo XVIII. Tras otras vicisitudes como otro terremoto en el S. XII y el saqueo de los Cruzados en el S. XIII, no fue hasta el S. XIV que la iglesia adquiere el aspecto actual, con un exonártex y un paraclesion (cripta), encargados por un intelectual de la época, Teodoro Metiquites, dotándola de mosaicos y frescos de iconografía religiosa. No se conoce a los artistas de la maravillosa decoración interior, que fue realizada entre 1315 y 1321, con unos mosaicos que son, probablemente, uno de los mejores ejemplos del Renacimiento Paleólogo.

Teodoro Metoquites murió en 1332, siendo monje del monasterio. Tras la conquista de Constantinopla por los Turcos, At?k Ali Pa?a, gran visir de Bayaceto II transformó la Iglesia en Mezquita, de ahí el nombre de Kariye Camii. Debido a la prohibición de representar al Hombre en el Islam, se recubren los frescos y mosaicos con una capa de yeso para ocultarlos, sin llegar a destruirlos. Esta situación y los terremotos frecuentes en la zona, han dejado su huella en las imágenes, algunas bastante deterioridas. A partir de 1948 el edificio dejó de ser mezquita y en 1958 se convirtió en museo (Kariye Müzesi)

La Iglesia es pequeña comparada con otras iglesias de Estambul (742,5 m²), pero la majestuosidad de sus interiores lo compensa con creces. El edificio consta de tres partes principales: Nártex o vestíbulo, Naos o cuerpo principal de la Iglesia y el Paraclesion o capilla adyacente funeraria. El nártex a su vez se divide en dos partes: el nártex interior o esonártex y el nártex exterior o exonártex que son contiguos. El esonártex formaba parte de la construcción original. El templo tiene seis cúpulas, dos en el Esonártex, una en el Paraclesion y tres en la Naos. La cúpula más grande, de 7,7 m de diámetro se encuentra en el centro de la Naos

La Iglesia de San Salvador en Chora, ( y en turco Kariye Kilisesi (Iglesia) o Kariye Camii (Mezquita) está considerada como uno de los más bellos ejemplos de Iglesia bizantina.

Los graciosos movimientos de los personajes dan a sus representaciones una ligereza y elegancia incomparable, subrayadas por una fresca coloración. Además la vasta gama de temas bíblicos dan una idea de la fuerza creadora de los maestros bizantinos a pesar del orden iconográfico impuesto. El tema principal de estos mosaicos, ricos en detalles, es la encarnación de Dios en Hombre y la salvación. La resurrección de Cristo es el motivo central de los frescos de la capilla funeraria y viene a completar esta noción de salvación.

Destacan los dos medallones en las dos cúpulas de los nartex que representan a Cristo y la Virgen con el Niño , con dos filas superpuestas de antepasados bíblicos de Jesús, por un lado, y los profetas y otros personajes del Antiguo Testamento por el otro. Esta última observación es bastante importante, porque en el arte bizantino no representaban escenas bíblicas, aparte de los de la época paleológica.

La mayor parte de los mosaicos y frescos de la Kariye Camii-se encuentran en las bóvedas, mientras que las paredes están completamente cubiertas de mármol policromado. Los pocos cuadros que se ven en las paredes inferiores son pintados o marcos de mármol que forman nichos, lunetas o arcos. El artista utiliza el color en una variedad de tonos similares que contrastan con los colores fundamentales. El inarmónico efecto, que parece tener, proviene de este contraste al ser rebajado en la parte trasera, donde el oro se utiliza en su lugar. La pintura irregular del fondo da ese efecto de brillo característico. Para hacer este efecto aún más precioso son los elementos decorativos, marcos y medallas que luego enriquecen las imágenes.

Existe una notable presencia de figuras de tratados clásicos siguiendo las más comunes tradiciones bizantinas. Asimismo, es necesario poner de relieve cómo las figuras, a pesar de ser retratadas con una bien definida musculatura, parecen frágiles, con una pequeña cabeza y piernas delgadas y todo está representado de una manera tan precisa y detallada como para asumir un aspecto precioso y refinado que recuerda en muchos aspectos la pintura gótica. Entre los elementos más importantes a resaltar es el conocimiento del artista de la anatomía y la forma de sustituir el esquema típico de las partes anatómicas del desnudo bizantino, con el uso de una luz brumosa o sombra y un extraordinario conocimiento de la perspectiva.

Ante estas imágenes se tiene la sensación de estar ante una fábula, un cuento en el que la historia sagrada es la protagonista y hacer una distinción topográfica entre el ciclo bíblico del vestíbulo y la de las escenas del Nuevo Testamento en la nave. En las bóvedas y el tímpano descubrimos las escenas de la infancia de María y la de Jesús y otra parte en las bóvedas de los exonártex.

Se cree que los mosaicos de la iglesia representan la síntesis de los Paleólogos del Renacimiento bizantino, cuya característica más importantes se han podido encontrar en la tendencia a representar la encarnación de Cristo y su vida en la tierra de una manera viva y darle las figuras sagradas un significado emocional hasta el punto de hacerlas perder su imagen frontal y la inmovilidad absoluta para ser ágiles, dándole un cierto volumen a las figuras.

SUEÑO DE JOSÉ, DONDE EL ÁNGEL LE ANUNCIA EL EMBARAZO DE MARÍA Y VIAJE A BELÉN A TRAVÉS DE UNA MONTAÑA, MARÍA SOBRE UN POLLINO Y DETRÁS JOSÉ. EL QUE CAMINA DELANTE ES EL HIJO MAYOR DE JOSÉ.

Existe una cierta relación entre el paisaje y la arquitectura rara vez vista antes. Un ejemplo concreto de esto es el regreso a Nazaret, donde la ciudad se encuentra rodeada por un espléndido paisaje, colinas, jardines, llenos de árboles y la Anunciación a Santa Ana, en el jardín donde tiene lugar la escena, es un vasto complejo arquitectónico, preciso en todas sus proporciones. La influencia griega es evidente en estos y muchos otros ejemplos.

TEMPLO DI SAN PIETRO IN MONTORI – IL TEMPIETTO

Los Reyes Católicos, que habían reconquistado Granada, deciden levantar en Roma un templete en memoria de San Pedro, justo en el lugar donde, según la tradición, fue ejecutado.
Donato Bramante (1444-1514), el arquitecto que mejor reflejó la idea del clasicismo, fue el encargado de planificar la construcción, creando un templo circular, de planta centrada, levantado sobre un podio y sobre un cuerpo de tres gradas, a modo de estilóbato, descansa una fila de dieciséis columnas de fuste liso, siguiendo los modelos del orden toscano. y cubierto por una cúpula semiesférica. Los fustes de las columnas son de orden dórico y fueron tomadas de un edificio antiguo romano, al que se le añadió nuevas basas y nuevos capiteles de mármol, siertándolos en una arquitectura de piedra de travertino y enlucido, que sostiene un entablamento dórico que soporta, a su vez, una balaustrada. Este elegante peristilo sostiene un friso que recuerda al entablamento dórico, con triglifos y metopas sobre las que se dibujan, en un relieve poco pronunciado, algunos objetos litúrgicos. Hasta aquí todos los elementos descritos se enmarcan dentro de la más pura tradición arquitectónica que sigue los modelos del clasicismo grecorromano. El esquema compositivo se rompe en la parte superior donde se alza una diminuta balaustrada que lo rodea, creando un espacio de transparencia casi etérea, que contrasta con la pesadez de formas de la columnata que la soporta.
Este hermoso envoltorio que da acceso a un pequeño edificio circular de dos pisos, cuyos paramentos alternan profundas hornacinas con grandes ventanales, separados entre sí por pilastras. Dichas hornacinas, vacías, sólo permiten algún elemento decorativo en su parte superior, ya que éstas culminan con una media cúpula gallonada, como una venera. Este cuerpo interior se halla cubierto con una cúpula bulbíforme, con un perfil de curva y contracurva, coronada por una forma apuntada.
Al templo se accede por cuatro puertas, al estilo de las ciudades romanas. El interior, de una sola cella, dispone de un altar mayor a cuyo pie, en una cripta, se encuentra el hueco en el que, según la tradición, fue clavada la cruz del apóstol.
Toda la construcción, inaugurada en 1502, es de granito y con ella arranca la arquitectura italiana del Cinquecento que, en este caso, se caracteriza por la ausencia de toda decoración innecesaria. El pequeño templete de Bramante puede considerarse como el paradigma del templo platónico ideal, tal como lo vemos imaginado en la Entrega de las llaves de Perugino, o en los Desposorios de la Virgen, de Rafael, que copia, a su vez, el citado templete para representar un templo pagano de Marte, al pintar la famosa escena de San Pablo predicando en el Areópago de Atenas.
Construido en el patio cuadrangular de la Iglesia homónima. El proyecto original incluía un patio circular que no fue realizado.
Un año después, Bramante es nombrado arquitecto del vaticano y elabora los primeros planos de la nueva basílica San Pedro. La construcción avanzó, en sus primeros pasos, a ritmo tan lento que, a la muerte de Bramante, sólo se habían puesto los cimientos.

A su diseño, fueron otros autores introduciendo numerosas modificaciones, que culminaron la obra que el primer autor cinquecentista había diseñado. A pesar de su simplicidad y las pequeñas dimensiones, Pietro in Montori ha tenido gran influencia en obras posteriores, desde el proyecto de San Pedro mismo hasta la catedral de Saint Paul en Londres proyectada por Wren Fines siglo xvii