Pintura – Arte en la Historia

FRANCISCO DE GOYA Y LUCIENTES

Los 82 años de la vida de Francisco de Goya y Lucientes (1746-1828) abarcan un amplio y trascendente espacio de la vida española. No ha habido ningún pintor en la historia de España tan comprometido con su tiempo, que dejara una visión tan mordaz y tan profunda. Y es que le tocó vivir dos épocas muy distintas, que casi coinciden con sus etapas vitales: la del optimismo de la Ilustración y la del pesimismo de la guerra y el oscurantismo. Hay un Goya sano, alegre y esperanzado que confía en la razón para cambiar el mundo en el que vive y un Goya enfermo, que se duele de la tragedia de la invasión napoleónica, el fracaso liberal y el enfrentamiento entre las dos Españas.

Es el perfecto representante del Neoclasicismo y también del Romanticismo, digamos que es la excepción, una rareza entre los pintores de su tiempo.

Primera etapa – FORMACIÓN Y ETAPA ZARAGOZANA. 1760-1774.

La primera etapa, también llamada etapa aragonesa o etapa juvenil, es esencial para comprender el origen y la evolución de Goya y su obra. Esta etapa coincide con casi los mismos años del reino de Carlos III (1759-1778)

En 1760, cuando solamente tenía 14 años, Goya inicia su carrera artística ingresando en el taller del pintor y profesor zaragozano, José Luzan Martrínez. Luzan le enseña los rudimentos de la pintura y el dibujo. Durante estos años, Goya copia varias estampas, bodegones y temas devocionales. Los estilos preferidos de Luzan eran la estética rococó, de raíz napolitano-romana, en la que se había formado en Nápoles y el tardobarroco. Estos dos estilos fueron los primeros que aprende Goya.

Segunda etapa – ASCENSO SOCIAL EN MADRID. 1775-1793.

Durante el año 1775, Goya salió de Zaragoza para ir a Madrid. Francisco Bayeu convenció a Goya para empezar trabajando para Carlos III a la «Real Fábrica de Tapices». Casi toda su segunda etapa la pasó creando los dibujos de los tapices. Escenas costumbristas. En los cartones para tapices gusta representar escenas y juegos populares con personajes refinados y castizos a un tiempo.

Alrededor de 1778, por la combinación de una enfermedad y el deseo de ganar dinero, Goya comenzó a crear aguafuertes (grabados) sobre las obras de Velázquez. (Aguafuertes – «etchings»). La creación de los aguafuertes es una constante que continua a lo largo de su vida. En 1785 llega a ser vicedirector de Pintura de la Academia de Nobles Artes de San Fernando. Pintor del rey en 1786, pintor de Cámara del rey Carlos IV en 1788, director de pintura de la Academia en 1795, para ser en 1799, primer pintor de Cámara.

Tercera etapa – GOYA PRIMER PINTOR DEL REINO. 1792-1810.

Primera crisis de sordera. Según Glendinning sufrió envenenamiento por plomo, lo que explicaría las alucinaciones que comienzan a reflejarse en su obra.

Los «Caprichos» son la primera serie de grabados de Goya realizados por aguatinta y aguafuerte. Hay cuatro series de grabados, pero esta es quizás la más popular y importante. La sacó a la venta en 1799 y tuvo que retirarla inmediatamente ante la amenaza del Santo Oficio. A lo largo de 80 grabados repasa los vicios de la sociedad de finales del S. XVIII, la situación de la mujer, la superstición difundida por un clero inútil y explotador, además de un retablo de vicios y costumbres, utilizando a veces a animales para escenificar las lacras de la sociedad. Deseaba una regeneración moral de la sociedad, anhelo que compartía con sus amigos Moratín, Ceán Bermúdez, Meléndez Valdés o su protector Melchor Gaspar de Jovellanos.

Detalle del n` 43 / El sueño de la razón produce monstruos

Grabado nº 43 de «Los Caprichos» – «El sueño de la razón produce monstruos», 1797

Es uno de nuestros mejores retratistas en la línea que ya inició su admirado Velázquez. Como pintor de moda se codea y retrata a la familia real, a la nobleza y a sus amigos intelectuales y artistas. Tanto si se trata de obras de encargo, como las hechas por iniciativa propia, siempre se mantiene fiel al modelo sin idealizarlo. Al contrario, sus personajes trasmiten hondura psicológica y algo de la subjetividad del artista. En muchos retratos de la nobleza sus posturas rígidas nos indica la idea de la importancia que esta clase social tiene de sí misma.

Antes de la Guerra de la Independencia deja una serie de personajes, a los que trata con benevolencia e incluso con cariño, como el caso de «La Condesa de Chinchón»(1800, Museo del Prado), en el retrato de su amigo «Jovellanos» (1798) vemos a un ilustrado soñador y trabajador. En «La familia de Carlos IV» (1800, Museo del Prado) se muestra inmisericorde, trasluciéndose en las miradas de sus miembros una total vacuidad. Goya no pintaría nunca estos cuadros para caricaturizar, sino para representar la nueva consideración de la realeza cuando la Revolución Francesa ha dejado su estela de terror y los tambores de guerra anuncian ya la decadencia del Antiguo Régimen.

Durante la guerra redujo su carácter de cronista a la expresión «yo lo vi», sus sentimientos sobre la guerra y sus atrocidades, se fijaron en su mente como una pesadilla. Cuando en 1810 comienza la serie «Los Desastres de la Guerra» saca a la luz todas las terribles escenas, vividas, narradas por sus amigos o leídas, obligándolo a tomar partido a través de su arte. No son un encargo, ni serán conocidos hasta muchos años después, sino la expresión de un deseo irrefrenable y pesimista sobre el drama de la contienda. Ante la falta de medios, Goya dibuja escenas donde las figuras se recortan sobre fondos vacíos, llenas de contrastes y apenas gradaciones tonales, siendo la acción en escenarios intemporales, escenas sin conexión entre ellas, trata de escenificar la tragedia. Las semejanzas compositivas de las estampas goyescas con cuadros y grabados de Füssli son innegables. Esos elementos fantásticos tienen mucho que ver con la poética de lo sublime, que trata de sacudir al espectador de forma violenta.

Cuarta etapa – 1811-1827

Tras la contienda, Goya hubo de enfrentarse a un proceso de depuración que el regreso de Fernando VII para ser restaurado en el trono, hizo inevitable. Con su regreso trajo un reinado de miedo y terror. Todos los que eran sospechosos de colaborar con José Bonaparte fueron encarcelados por alta traición. Goya también fue uno de los sospechosos, debido a que durante el tiempo en que José Bonaparte estaba en el trono, Goya fue pintor de la corte. Se ocultó durante tres meses con la ayuda de su amigo, José Duasa y Latre. Solicitó hacer dos cuadros para colgar en el Real Palacio que conmemoraban el heroísmo y la lucha del pueblo frente al invasor: «Los fusilamientos del 3 de Mayo» y «La carga de los Mamelucos».

Jamás se colgaron en el Palacio y son la mejor muestra de su concepción de la historia, que no se construye para santificar héroes, sino a un pueblo víctima de la violencia y que nada puede hacer para evitar la tragedia.

En 1815 comienza a grabar la «Tauromaquia», donde parece retomar temas ya elaborados en los cartones de tapices y también los dibujos y grabados de «Los Disparates», una vuelta de tuerca más sobre los vicios, la indolencia y la superstición. En 1819, tras una recaída de su enfermedad, compra la Quinta del Sordo, junto al Manzanares, que llena de escenas fantasmagóricas e impactantes como «Saturno devorando a sus hijos», «El Aquelarre», «Las Parcas», «Judith y Holofernes» o la sorprendente «Leocadia». Ha desaparecido todo atisbo de razón, creando un mundo irreal en donde la maldad, lo demoníaco y la escenificación del caos tienen su marco. Tras esta segunda grave enfermedad de su vida, Goya, anciano y agotado, se traslada a vivir a Burdeos. Allí terminará sus días en 1828, confortado por las visitas de su hijo y de su nieto, y en la grata compañía del último amor de su vida, Leocadia Weiss, joven a la que había retratado junto a una tumba en las paredes de la Quinta del Sordo.

SUS OBRAS PRINCIPALES SON.

* La Triple Generación (1769)

* Aníbal vencedor (1770)

* La Gloria (1772)

* Pinturas de la Cartuja del Aula Dei (1774)

* El paseo por Andalucía (1777)

* El quitasol (1777)

* El cacharrero (1779)

* La nevada (1786)

* La vendimia (1786–1787)

* Don Manuel Osorio Manrique de Zúñiga, niño (hacia 1787)

* La pradera de San Isidro (1788)

* Autorretrato en el taller (1790 – 1795)

* La Duquesa de Alba y la dueña (1795)

* El Aquelarre (1797-1798)

* La maja desnuda (1790-1800)

* La familia de Carlos IV (1800)

* La maja vestida (1802-1805)

* Retrato de Isabel Porcel (h. 1805)

* El coloso (1808-1812)

* Pavo desplumado (entre 1810 y 1823)

* La carga de los Mamelucos (1814)

* El tres de mayo de 1808 en Madrid (1814)

* El entierro de la sardina (1812-1819)

* El Aquelarre (1819-1823)

* Duelo a garrotazos (1819-1823)

* Perro semihundido (1819-1823)

* Saturno devorando a un hijo (1819-1823)

* Visión fantástica o Asmodea (1819-1823)

VISIONARIOS Y REBELDES

A caballo entre el Neoclasicismo y el Romanticismo, a finales del siglo XVIII, algunos artistas dieron un paso hacia la modernidad, elaborando, desde su individualidad, un lenguaje personal y sugerente que les convierte en excepciones en el panorama artístico.

Estos pintores se negaron a mirar únicamente en los artistas de la Antigüedad para inspirarse, intentando aprender de sus propios pensamientos, de su observación de la naturaleza y de sus conclusiones sobre ello. La Invención debía ser la finalidad principal de cualquier artista que deseara ser considerado como tal. Esta Invención debía estar por encima de la propia Naturaleza, no debe de ser copiada, sino observada. Lo mismo ocurría con la tradición artística, la cual debía ser tenida en cuenta, pero no imitada. Buscaron escenas nocturnas para sus obras, predominando las sombras, los sueños y las alucinaciones. Con este estilo, de sombras, de irracionalidad y de fantasía encontraban el contrapunto a las luces de la razón.

Johann Heinrich Füssli (1741-1825), nacido en Suiza y más conocido por su nombre inglés, Henry Fuseli. Elaboró su propio código plástico a partir de una formación germánica y su conexión con el movimiento Sturm und Drang y con Winckelmann. En 1770 hace el Grand Tour, viaje para conocer las obras de la antigüedad in situ, y sus ilustraciones muestran la fascinación por las ruinas clásicas y por los grabados de Piranesi, pero su percepción de las ruinas le aleja del estilo equilibrado de sus contemporáneos.

Desde muy pronto mostró un gusto peculiar por aquellos temas que mejor se ceñían a la estética de los sublime: terror, misterio y angustia, plasmados en sus ilustraciones, el Infierno de Dante o Macbeth de Shakespeare. En su obra fuerza las composiciones y las formas, en la línea de Miguel Ángel, para conseguir mayor dramatismo.

«Juramento sobre el Rütli» (1780, Rathaus de Zurich)

Retoma el argumento de la formación de la Confederación Helvética con actitudes exageradas en aras de la exaltación de la unión política. El juramento se prestó sobre la pradera de Rütli con vistas al lago de los Cuatro Cantones, donde se habían reunido los hombres libres de los valles de Uri, Schwyz y Unterwalden, especialmente representados por los tres confederados: Arnold de Melchtal, Walter Fürst y Werner Stauffacher. Fue un encargo suizo para conmemorar el alzamiento de los tres cantones contra la dominación austriaca.

«La Pesadilla», 1781, The Detroit Institute of Arte.

«La Pesadilla» fue conocida a través de grabados, entusiasmó a toda clase de públicos y haciendo de ella las más variadas lecturas. Son muchos los críticos que la han identificado con la escenificación de un sueño erótico, aunque también puede entenderse como el miedo a los desconocido o al ocaso del reinado de la Razón, la ruptura del paradigma del clasicismo.

1790-91 Goethes Elternhaus de Fráncfort del Meno.

Existe otra versión posterior. Destacan también sus pinturas inspiradas en el poema ‘El paraíso perdido’ de Milton, donde también representó un notable repertorio de demonios, fantasmas y seres de pesadilla.

William Blake (1757-1827), coetaneo de Füssli. Filósofo, poeta y grabador, creó un mundo imaginario con el deseo de regenerar la sociedad y luchar contra el dictado de la Razón.

Sus imágenes son en muchos casos el resultado de unas supuestas visiones, representan su rechazo de lo establecido porque desde un punto de vista formal, renuncia a los cánones clásicos y crea un nuevo sistema plástico en el que se sirve de la pintura al temple y de una nueva forma de estampar que incluye el color para conseguir mayor dramatismo.

«Newton», 1793 . The Tate Gallery, Londres

Blake realizó un monotipo, que representa a Newton desnudo, sentado sobre una roca cubierta de algas, aparentemente en el fondo del mar, en una postura muy forzada que le hace parecer como una continuación de la misma roca. Isaac Newton (1624-1727) está absorto sobre unos diagramas que está dibujando con un compás sobre un rollo de tela que a primera vista parecería salir de su boca. La oposición de Blake al racionalismo dominante de su época es clara y contundente. Sin embargo es igualmente claro que su estética visual es afín al neoclasicismo, y que muchas de sus opiniones en cuanto al rechazo de las ideas preconcebidas, la autoridad y la tradición podrían haber sido expresadas con similar vehemencia por quienes desarrollaron la ciencia durante el siglo XVII. Pero en el siglo XVIII, esa gran revolución del pensamiento se había asentado en un período de ciencia normal y fue contra esa visión dominante, contra esa elevación de la razón como autoridad opresiva, que el gran William Blake se revelaría.

«Nabucodonosor»,1793, The Tate Gallery, Londres

Constructor de los famosos Jardines Colgantes y de otros grandes monumentos en la capital de Mesopotamia, la tradición judeocristiana le presentó en cambio como un tirano cruel y despiadado por haber emprendido la conquista de Judá y haber ordenado la destrucción de templos en Jerusalén. El grabado acentúa la condición negativa del rey, mostrándole como un personaje atormentado por la culpa, de mirada perdida, barba desaliñada y uñas en forma de garras, que se arrastra como un animal desnudo por el interior de una oscura caverna. Para William Blake, Nabucodonosor es un símbolo de la condición humana esclava de las pasiones.

Ambas presentan un paisaje tenebroso, ambiguo e incierto en el que el colorido plano y las formas casi miguelangelescas nos transportan a la esfera de lo sublime.

La escalera de Jacob. 1805. British Museum de Londres.

Sus poemas iluminados son obras de arte total en las que los detalles vegetales apoyan el poder de la palabra; plantas y flores tienen para él una simbología de carácter sexual a la vez que son proyecciones de la divinidad.

Su admiración por la Revolución Francesa y la Revolución Americana le llevaron a ilustrar el libro del capitán John Gabriel Stedman sobre sus expediciones por Sudamérica. Las impactantes imágenes sobre el trato a los esclavos negros rompen el modelo de los exótico y lo pintoresco para convertir en un canto a la libertad y a la igualdad entre los hombres, los ideales de la Revolución.

Philip Otto Runge (1777-1810). Murió joven este pintor original que pretendió convertir el paisaje, para los académicos un género menor, en el objetivo de su obra artística. Plantea una nueva visión del paisaje que comulga con la sensibilidad romántica.

Su pintura recupera la simbología de la naturaleza. Sus cuadros en la Kunsthalle de Hamburgo «Los niños Junselbeck» (1805-1810). «Descanso en la huida a Egipto» (c.1805) y «La mañana» (1808) recogen su concepción panteísta de la naturaleza donde flores y plantas son reflejo de la divinidad de lo sobrenatural.

SAN JULIÁN DE LOS PRADOS (OVIEDO)

En los años centrales del reinado de Alfonso II, el Casto (791-842) se aborda la construcción de este templo, a unos 800 m. del núcleo de la capital ovetense, en las proximidades de un complejo palacial, cuyos vestigios arqueológicos aún no han sido localizados. Asi aparece mencionado en la Crónica Rotense (883) y, de forma más precisa, en la Crónica ad Sebastianum (hacia 885): “Edificó también al Norte, distante del palacio casi un estadio, una iglesia en memoria de san Julián Mártir, poniendo alrededor, aquí y allá, dos altares decorados con admirable ornato”. El rey Alfonso III lo donará años más tarde a San Salvador de Oviedo. Es más conocido como Santullano, apócope de Sanctus Julianus, porque fue consagrado bajo la advocación de los santos esposos de origen egipcio, Julián y Basilisa.

San Julián es el mayor de los templos prerrománicos asturianos, de planta basilical con transepto, único en Asturias, siendo también excepcional en su arquitectura. Cuenta con tres naves cortas y anchas, separadas por arcos de medio punto sobre pilares, delimitados por un arco toral que remarca el ingreso a la nave transversal. Ese transepto continuo, inscrito en la planta del edificio, precede a la cabecera, que está provista de tres capillas abovedadas sin comunicación interna que, al exterior, se alojan en un muro testero recto.

Se usaron en su construcción caliza y arenisca en los muros y elementos pétreos; mármol para algunas piezas de tradición visigoda en la capilla central; ladrillo para el desarrollo de los arcos de medio punto y arcos de descarga proyectados sobre puertas y ventanas; madera para las armaduras a dos aguas en naces, transepto y pórtico de entrada. Se conservan algunas vigas grabadas con dibujos geométricos. Y finalmente, el estuco calizo, que se empleó para realizar la celosía de la capilla norte, la única original que pervive. De ello podemos deducir que se realizaron originalmente todas las demás del mismo modo.

La sobriedad de la talla escultórica se ve compensada por la extensísima muestra pictórica que aún perdura en los muros. Es el repertorio más representativo y mejor conservado de toda la Edad Media Hispana. Elaborado al fresco, se puede apreciar el trazado previo basado en una sencillas técnica de incisiones, que se realizan sobre el enlucido tierno.

Su programa iconográfico es enigmático y fascinante. Está dividido en tres niveles jerárquicos según los modelos bizantinos y su estilismo es heredero de la pintura mural de los estilos II y IV pompeyanos.

El de abajo más austero, con imitaciones marmóreas de estriados en color rojo, imitan columnas y acanaladuras. En los intradoses de las columnas, guirnaldas que imitan espigas, que surgen de vasos gallonados, sobre un fondo amarillo oro. La parte central imita a una cornisa policromada, que recorre el perímetro de la iglesia y sobre ella, un registro de marcos arquitectónicos con variados edificios, separados por columnas de capitel corintio y pilastras estriadas y enmarcados por cortinas simuladas, recogidas a ambos lados, para dejar ver las edificaciones, a veces repetidas. Todos tienen puertas y ventanas, abiertas o cerradas y en una perspectiva a 45º

El nivel superior también cuenta con representaciones de edificios palaciales, con múltiples detalles y colores intensos. Los arcos, con óvalos que imitan piedras preciosas de colores, están presididos por cuatro cruces gemadas, que corresponden al patrón de cruz latina, conocido como Cruz de la Anástasis, la Vera Cruz y que carecen de pié; están apoyados sobre dos columnas que imitan acanaladuras y el típico sogueado.

Destaca el Crucificado, conocido como Cristo del Consuelo, que preside el ábside central. Es una talla de madera policromada y dorada del S. XIII, con rasgos románicos y atributos góticos.

A lo largo del S. XII se realiza la primera restauración en la cubierta, pero será en los S. XVII-XVIII cuando se construyan unas bóvedas tabicadas en la nave central y transepto, mejorando el pavimento. En el S. XX (1912-16), D. Fortunato de Selgas y Vicente Lampérez promueven una profunda restauración y se descubren entonces las maravillosas pinturas murales y restauradas en los años 1970-80. Desde 1917 la iglesia es monumento nacional.

CARAVAGGIO NO ES SOLO TENEBRISMO

Michelangelo Merisi, llamado Caravaggio por su pueblo natal, cerca de Bérgamo (1573-1610), nos presenta una pintura realista, cruda y descarnada, carente de la belleza clásica o idealizada. Recurre a personajes de la calle para presentarnos unas imágenes reales y naturales, de rostros sin dulcificar, vestidos poco o nada lujosos, de ademanes casi groseros y expresiones rudas y directas. Pero en su obra no solo hay tenebrismo, en ella existen muchos matices y variantes que obligan a no encorsetar a Caravaggio bajo un solo título formal.

Pasó un tiempo de formación en Milán con maestros de segunda categoría pero no queda ninguna obra de esa época y es imposible juzgarlas. Viaja a Roma donde se «cuece» el arte más interesante, pero pasa bastante desapercibido y del 90 al 99 se dedica a pintar paisajes, obras de género y alguna obra donde empieza a despuntar su genio creativo, como su «Autorretrato como Baco o Baco enfermo» (1593-94), en la que según Graham-Dixon «hay algo de aprendiz de brujo con insinuaciones de comportamientos ilícitos», que debió pintar para Guiseppe Cesari, que en 1607 se enfrentó imprudentemente al codicioso sobrino papal Scipione Borghese, admirador del trabajo de Caravaggio, ofreciéndole una oferta insultantemente baja por las pinturas, Cesari cometió la temeridad de rechazarla. Borghese utilizó su influencia para que lo detuvieran con cargos amañados y se apropió de las 105 obras de la colección. Este cuadro y el de «Muchacho con cesto de frutas» pertenecen desde entonces a la colección Borghese.

Hacia 1599 y a través de Costantino Spata, que tenía una tienda en la plaza que daba a San Luigi dei Francesi, y había vendido alguna de sus obras, conoce a su benefactor, el cardenal del Monte, gran amante del arte, que le invita a su casa, El Palazzo Madama de Roma, y cuidaría de Caravaggio en los siguientes cruciales años de su vida. Gracias a él entra en círculo de los más poderosos e influyentes coleccionistas de Roma. Las obras que llamaron a atención del cardenal fueron «La buenaventura» y «Los Tahúres», primera está en el Museo Capitolino de Roma y la segunda en el Kimbell Art Museum de Fort Worth, Texas. A pesar de que los historiadores de arte llamaron a este tipo de obra, pintura de género, no existía una pintura de género de esta naturaleza hasta que Caravaggio la inventó. Introdujo un nuevo concepto en el arte, el del drama de los bajos fondos. El gusto por este tipo de obras creció rápidamente y se extendió por toda Europa. Los tahúres de Caravaggio dieron lugar a un mundo de tramposos de la mano de Bartolomeo Manfredi en Italia, Rembrandt en Holanda o Georges La Tour en Francia.

A partir de esa fecha comienza una etapa plena de obras importantes, entre ellas un nuevo «Baco», pintado entre 1597 ó 1598, que poco tiene que ver con el anterior y en el que despuntan cualidades personales que posteriormente eclosionarán en caminos más meditados y profundos. Caravaggio nos presenta a un dios sentado (novedad que tenía algún antecedente) con pámpanos en el tocado y la copa como toda iconografía. La mesa es un bodegón ilustrativo. Pinta a un joven hermafrodita, de carnes blancas, labios sensuales y postura amanerada, sobre un fondo neutro y sin ningún volumen, indicado sin embargo por el escorzo del brazo y la mano que sostiene la copa. El brillante colorido le acerca a los venecianos. Se trata de una obra sofisticada y cortesana, calculada para atrapar la mirada del observador. Destila sensualidad y sin embargo tiene los ojos solemnes y tristes. Los que perciben su aspecto cristiano quiza se hayan fijado en que la toga que lleva también parece una mortaja; el vino que ofrece, el vino de su sangre, a la que alude la sombra en forma de corazón proyectada por la licorera. La aparente promesa de goce físico se ha transfigurado en un don metafísico. Pero lo novedoso e importante de esta obra es que no retrata al dios Baco objetivamente, según la tradición simbólica e iconográfica, sino que interpreta al dios desde la subjetividad, es decir, desde su propia experiencia, desde sus deseos y aficiones, desde su individualidad rica en sensaciones. Este cambio de objetividad a subjetividad indica la inflexión del mundo barroco respecto a lo anterior.